+7 980 527 99 74
+7 499 769 53 70

Форма срочного заказа

Пример диссертации

Фрагмент кандидатской диссертации на тему:  Языковые средства создания образа А. Карениной в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

Введение

Глава 1. Общая характеристика языковых средств

1.1. Понятие «художественный образ»

1.2. Языковые средства создания образа в художественном произведении

Глава 2. Способы создания Л.Н.Толстым образа А. Карениной

2.1. История написания романа «Анна Каренина», прототипы героини

2.2. Языковые средства создания образа Анны Карениной

2.2.1. Синтаксические средства выразительности речи (фигуры речи) 

2.2.2. Лексические средства выразительности речи (тропы)

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Каждое произведение пишется с определенной авторской целью: научить, поучить, воспитать, вспомнить, соотнести свою жизнь с историей героя, тронуть душу читателя, разбудив в нем чувства и эмоции. Эта цель порой достигается за счет ярких запоминающихся героев и их поступков.

Большинство художественных произведений не обходится без героя, персонажа, образа, каждый из которых уникален и неповторим. Создавая образ, автор пытается прорисовать его внешнюю и внутреннюю стороны, а в письменной речи это можно сделать лишь словесно. В художественном произведении слова приобретают глубокий смысл. Как художник рисует красками на полотне, так поэт или писатель словами изображают картину жизни, каждого отдельного человека; если художник отбирает и использует краски при создании произведения, то художник слова – языковые средства, которые помогают читателю окунуться в мир произведения, раскрыть авторский замысел.

В.В. Виноградов писал: «творчество писателя, его авторская личность, герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты», и поэтому «исследования стиля, поэтики писателя, его мировоззрения, невозможны без основательного тонкого знания его языка» [14, с. 22].

При написании работы мы опирались на теоретические исследования ученых в области лингвистики и литературы, таких как: Л.Я. Гинзбург, И.Б. Голуб, Н.А. Николина, В.К. Приходько, А.А. Торшин, М.Н. Кожина и др.

Для нашего исследования был взят роман Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина», в котором мы проанализировали языковые средства, использованные автором при создании женского образа.

Выбранная нами тема актуальна по следующим причинам:

- Наши исследовательские находки являются актуальными для учителя русского языка и литературы, так как могут выступать в качестве аргумента при написании сочинения на ОГЭ.

Исходя из темы, объектом нашей дипломной работы явились способы создания женского образа в романе Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина».

Предметом нашей работы выступили языковые средства в данном романе.

Целью работы является анализ языковых средств на разных уровнях, с помощью которых создаются женские образы.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

- изучить работы исследователей, в которых характеризуются языковые средства создания образов художественных произведений;

- выявить основные приемы Л.Н. Толстого при создании женских образов;

- изучить языковые средства, использованные автором при создании женского образа Анны Карениной.

При написании дипломной работы мы использовали следующие методы:

- Описательный метод при анализе языковых средств;

- Количественно-симптоматический метод.

Структура дипломной работы включает введение, одну теоретическую и практическую главу, заключение и приложение.

 

Глава 1. Общая характеристика языковых средств

1.1. Понятие «художественный образ»

Не секрет, что у искусства есть собственное, особенное, специфически художественное наполнение. Оно есть следствие расширенного креативного освоения специфического жизненного содержания и возникает в виде художественно освоенной либо художественно типизированной характеристики, то есть такого описания, в котором мастер креативно освоил взаимосвязь индивидуального существования человека со всем миром или с конкретным сообществом [18, с. 19].

Эта художественно усвоенная характерность и есть главная единица художественного смысла. Она в художественном произведении способна выступать как цельный характер индивида, как жизнеподобная характерная ситуация или как типичное настроение персонажа. Если главной единицей художественного смысла выступает художественно усвоенная специфичность бытия, то главной единицей художественной формы выступает образ [41, с. 26].

Прежде всего, образ – это эстетическая категория, характеризующая особенный, свойственный лишь искусству способ преобразования и освоения реальности. Образность и образ выступают ключевыми соображениями для языка художественной литературы и языка искусства, но до сих пор не существует четкой дефиниции этих терминов [12, с. 30].

Часто случается подмена понятий «языковой», «словесный»,   «художественный» и «речевой» образ. Интересно, что даже авторами языковедческой энциклопедии «Языкознание» как лингвистическое понятие художественный образ не разбирается. Это говорит о том, что, не глядя на многочисленные изучения, художественный образ не внесен в терминологический комплекс языковой науки. Мы станем говорить о сущности в художественной литературе термина «образ», что выделяет качественное своеобычие предоставленного типа образа по сравнению с прочими допустимыми, например, психическими, логическими и т. д.

Образность и образ выступают ключевыми терминами литературного языка. Во многом сложность вопроса исследования образности объясняется  неоднозначностью и сложностью этого понятия, которое является предметом исследования разных научных отраслей [26, с. 92].

Терминами «образность», «образ» в соответствии со своей спецификой оперируют психология, философия, искусствоведение, эстетика, лингвостилистика, литературоведение, дидактика и прочие науки.

Для нынешних отечественных литературоведческих работ незаурядно характерно отношение к образу как целостному и живому организму, способному в наибольшей степени к освоению полной истины жития, так как он не только существует (как предмет) и не только обозначает (как знак), но он представляет собой то, что обозначает [51, с. 54].

Понятие «образ» в сравнении с наукой запада в русском литературоведении само по себе выступает более многозначным, «образным». К такому определению образа приходит И.Ф. Волков: «Художественный образ – это группа конкретно-чувственных средств, которая воплощает в себе именно художественное значение, то есть художественно усвоенную специфичность действительной реальности».

В литературе специфика изобразительности во многом предуготовлена тем, что в слове в данном случае отражена образность. При помощи слова можно определить всё, что находится в кругозоре личности. Литературой при помощи слова постигается умопостигаемая цельность явлений и предметов. Слово выступает конвенциональным знаком, иначе говоря, оно не сходно с им обозначаемым предметом. Вербальные картины рождаются невещественными, автор через них адресуется к воображению читателя. Иначе говоря, в литературе наличествует предметность (изобразительность), но отсутствует прямая наглядность описаний. Являясь лишенными наглядности и невещественными, вместе с тем словесно-художественные образы апеллируют к читательскому зрению и обрисовывают выдуманную реальность. Эту грань литературных трудов именуют словесной пластикой. Словесными творениями в большей степени запечатлеваются субъективные реакции на мир предметов, нежели как непосредственно видимые сами предметы. Имеются также «непластические» основы образности: область  мысли и психологии персонажей, лирических героев, повествователей.

Образ располагает двучленностью, которая позволяет стягивать в одно целое разнохарактерные явления. Образ – это перекрещивание смыслового и предметного рядов, подразумеваемого и словесно-обозначенного. В образе происходит предметное взаимопревращение, т.е. один предмет показан через другой. При этом образ способен как затруднять, так и облегчать понимание предмета, пояснять известное неизвестным или неизвестное известным.

Цель образа – преображение вещи, превращение ее в нечто другое –простое в сложное, сложное в простое, но в каждом случае это достижение высшего смыслового напряжения между двумя полюсами, взаимопроникновение, раскрытие самых разных планов жизни друг в друга. В художественной литературе более основательное понимание образа возможно получить, проанализировав литературное творение как некую модель, структуру, показанную в виде охваченного несколькими оболочками ядра. На наружной оболочке локализуется словесный материал, из которого собственно состоит произведение. Сам по себе рассматриваемый материал - это некий текст, ещё не обладающий художественным смыслом [34, с. 8].

Структурная «оболочка» текста становится значимой художественно только тогда, когда она получает знаковый характер, то есть отражает духовную информацию, заключённую в ней. Само ядро, заключающее идею и тему творения, то есть то, что изображает писатель, и то, что он желает сказать об описываемом, обладает, в отличие от содержания деловых, бытовых, научных и прочих трудов, двусторонней структурой, так как искусство узнаёт жизнь и в то же время её оценивает [73, с. 18].

Потребность органически воссоединить словесную оболочку с ядром духовности, сделав её поэтически осмысленной, максимально выразительной, что приводит к возникновению в структуре двух переходных оболочек, обыкновенно называемых формой внешней и внутренней. Внутренняя форма – это комплекс образов описания, а внешняя форма – это структура языковой ткани, позволяющая достичь активизации звуковой части текста, что и изображает текст носителем новейшей, художественной информации, которая находится в подтексте творения [48, с. 19].

Таким образом, важную роль в формировании образа играет подтекст. Подтекст – это тайный смысл высказанного текста, следующий из соотношения словесных смыслов с контекстом. Как правило, подтекст выступает средством психологической характеристики, однако он способен вызвать так же и визуальные образы.

Можно считать, что подтекст – это то, что пребывает за пределами как переносного, так и буквального значения слова. Реальная характерность жизни в художественном образе выступает уже не просто как предмет оценки, не сама по себе, а в креативном синтезе с отношением автора к ней, то есть как креативно трансформированная характерность и, потому она идет как часть второй, особенной, художественной реальности [67, с. 38].

Нужно заметить, что с 20-х годов ХХ века и по нынешнее время в отечественном литературоведении существуют два различных подхода к изучению природы художественного образа. Одни искатели интерпретируют в литературе художественный образ как чисто явление речи, как характеристику языка произведений художественного цикла. Другие лицезрят в художественном образе более непростое явление – комплекс конкретно-чувственных элементов, воплощающих смысл художественного творения, причем не только элементов речевой (внешней) формы, но и формы внутренней, выразительной ритмически и предметно-изобразительной [53, с. 38].

Так, к примеру, А.И. Ефимов в работе «Образная речь художественного произведения» говорит о двух вариациях образов текста. Одну вариацию он именует литературными образами, под коими подразумевает образы героев литературных произведений, скажем, образ Онегина, образ Татьяны [40, с. 17].

Другую вариацию, с его точки зрения, собирают речевые образы текста, то есть, как говорит Е.Б. Борисова, это изобразительно-выразительные характеристики национального языка: красочные сравнения, выражения, тропы и прочее. При том А.И. Ефимов говорит, что собственно художественный смысл литературного труда, прежде всего, достигается благодаря образности речи. Но этот ученый не учитывает, что образы речи сами по себе не выступают признаком художественного произведения.

Помимо этого, речевыми образами художественный текст далеко не всегда изобилует. Как и речь вообще, речевые образы обретают художественную значительность только тогда, когда они выступают средством олицетворения собственно художественного смысла, например, характеров персонажей эпических произведений как следствия художественно-творческого усвоения подлинных характерностей бытия.

Работа А.И. Ефимова вызвала фундаментальные возражения с боку многих знаменитых литературоведов, например, П.В. Палиевского. Художественный образ, по представлению П.В. Палиевского, не сводится к языковой образности, он есть более емкое и более сложное явление, наряду с языком включающее в себя и прочие средства и исполняющее особенную, именно художественную миссию [76, с. 20].

Например, П.В. Палиевский анализирует художественный образ как непростое взаимоотношение фрагментов конкретно-чувственной формы, как комплекс образных элементов, которые находятся в сложном взаимном отражении, благодаря чему формируется нечто принципиально новое, располагающее колоссальной содержательной вместимостью [37, с. 38].

Особенность художественной образности в конечном счете определена спецификой художественного смысла. Поэтому образ художественного текста нередко определяется, прежде всего, по всеобщим нюансам художественного наполнения [16, с. 20].

Например, в работе М.Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» подано следующая дефиниция: «художественный образ – это креативный синтез характерных, общезначимых свойств бытия, духовного “я” человека, это сумма его соображений о важном, существенном в мире, это олицетворение безукоризненного идеала красоты. В концепции образа в близком единстве пребывают эмоциональное касательство к объекту творчества, синтетическое изучение окружающего мира, указание на внутреннюю совершенность художественного синтеза, его потенциальная сила впечатления». Творчески обработанная специфичность действительной реальности, о которой упоминает И.Ф. Волков, в произведении искусства предстает как что-то определенное, прежде всего, как характер индивида.

В свою очередь, художественная форма обретает достоверность в том, что комплекс конкретно-чувственных, воображаемых и речевых форм формирует нечто индивидуальное, в предоставленном случае образ персонажа художественного произведения [25, с. 13].

Итак, в эпицентре литературного изображения находится человек в житейском процессе, изображенный в многомерности и сложности его отношения к реальности.

Мы находим подобную точку зрения на образность и образ в работе «Основы теории литературы» Л.И. Тимофеева. По мнению автора, «образ – это определенная и в то же время синтезировано-обобщенная картина жизни человека, имеющая эстетическое назначение и созданная при помощи фантазии». Этот исследователь обращает внимание на две значительные черты образного отображения существования: с одной стороны, на то, что в нем, как и в науке, дано популярное обобщение, определяющее характерные черты явлений жизни, и что эти явления, с другой стороны, отображаются конкретно, с оставлением их индивидуальных черт, то есть такими, какими мы их наблюдаем в жизни [50, с. 16].

По мнению Л.И. Тимофеева, предметом художественного изображения выступает человек во всей сложности его взаимоотношений с природой и обществом.

Писатель в своем творчестве отображает всю сложность, всю действительность жизненных взаимоотношений, но представляет их в установленном преломлении, так, как они обнаруживаются в жизни конкретного человека. Предмет его постижения – реальность, предмет отображения – человек как личность, человек в его многогранных и сложных взаимоотношениях с реальностью [24, с. 72].

Изображая героя как непревзойденную личность во всем разнообразии и богатстве его речевой характеристики, физических и психологических особенностей, бытовой, социальной, природной и интимной обстановки, художественная литература изображает его во всей целостности процесса жизни, определяющего развитие и становление его характера.

Образ – это картина жизни человека.

Отображать бытие при помощи образов – означает рисовать картины жизни человека, то есть переживания и поступки людей, типичные для данной сферы жизни, дозволяющие о ней судить. Образ как картина жизни людей предполагает употребление художником всего того, что в существовании связано с человеком, но своеобразие литературы и состоит именно в преломлении всего этого фактажа через восприятие читателя.

Понятие образа значительно шире понятия характера, замечает Л.И. Тимофеев, так как оно полагает описание и всего животного, вещного и вообще мира предметов, в котором человек пребывает и вне которого он невообразим, однако, в то же время, без воссоздания характера и образ не может появиться. Но некоторые исследователи анализируют художественные образы исключительно как образы героев литературы. Как пример, В.П. Мещеряков замечает, что «в дефиницию “художественный образ” с полным основанием можно включать только изображения людей (персонажей). В прочих же эпизодах применение этого термина предполагает определенную долю предположения, хотя и “расширительное” его употребление вполне позволительно» [14, с. 19].

Такое разумение художественного образа, по нашему мнению,  немного узко и не отображает всех нюансов литературы как формы отображения в образах жизни.

Образность и образ в лингвистической литературе рассматриваются друг от друга неразрывно и, более того, эти дефиниции вычисляются одно через другое. У О.С. Ахмановой в «Словаре лингвистических терминов» мы отыскиваем термин «значение образное», то есть «смысл слова, функционирующего в качестве тропа», таким образом, лингвистическая дефиниция образа способна идти через осмысление образности как категории лингвистики, которую толкуют как семантическую двуплановость, иначе говоря, перенос с одного объекта на другой наименования [65, с. 19].

Рассуждая об образности с позиций лингвистики, мы не сможем не адресоваться к такому термину, как внутренняя форма, введённому в обиход лингвистики в XIX столетии.

О внутренней форме первым упомянул В. Гумбольдт. Его заинтересовала внутренняя форма речи, под которой он разумел систему терминов, отображающую особенности миропонимания, зафиксированную внешней формой речи. Таким образом, в предоставленном случае речь идёт о нюансах мировоззрения той или иной нации или народа: внутренняя форма речи как мироощущение. А.А. Потебня, разрабатывая теорию В. Гумбольдта,  распознает членораздельный звук (внешнюю форму слова) и смысл, объективируемый при помощи звука (внутреннюю форму слова). А.А. Потебня напишет: «Внутренняя форма любого слова есть соотношение содержания мысли к осознанию ее; она демонстрирует, какой кажется человеку его собственная идея [64, с. 73].

Только этим можно пояснить, отчего может быть в одном и том же языке много слов для дефиниции одного и того же предмета, и напротив, совершенно сообразно с требованиями языка одно слово может означать разнородные предметы». Продолжая направление исследований о внутренней форме слова А.А. Потебни, Г.О. Винокур зрит суть художественного слова в том, что «одно значение, выражающееся в особенной форме звуков, служит формой другого значения, не имеющего особенного звукового отображения». В слове сконцентрирована реальность, и прозаик (поэт, художник) производит её вторичную трансформацию. Слово в контексте произведения литературы способно стяжать не фиксированную в словарях художественную многозначность [64, с. 73].

Образность художественной речи содержится не в самом по себе употреблении явлений вербальных (тропы, индивидуализированность, экспрессивность и т.п.), но в принципе, в характере их применения. За всяким вербальным образом стоит личность автора, который его сотворил.

Проанализировав концепции понятия «образ», существующие в  лингвистике и литературоведении, и применяя в качестве базиса определение, созданное И.Ф. Волковым, мы выводим следующую для понятия «художественный образ» общую дефиницию: «Художественный образ – это структура конкретночувственных средств, главная единица художественной формы, олицетворяющая собой особенное, именно художественное содержание, то есть освоенную художественно характерность действительной реальности, которая выступает в произведении литературы как нечто конкретное и формируется с помощью  художественно-композиционных и словесно-речевых приемов» [11, с. 54].

Не глядя на то, что понятие «образ» в художественной литературе, прежде всего, связано с характером индивида (личности), мы попробуем расширить пределы этого воззрения.

Отметим в этой связи, что соавторы «Литературного энциклопедического словаря» классифицировали и разграничили художественные образы. Их взаимоотношение подразумевают два главных компонента, которые вычленяются в образе, – предметный и смысловой.

Итак, вероятна такая троякая классификация художественных образов: структурная, обобщенно-смысловая и предметная [36, с. 4].

Предметность образа подразделяется на ряд пластов, которые проступают один в другом, как крупное сквозь мелкое. К первому пласту можно отнести мельчайшие единицы эстетического - образы-детали.

Образы-детали могут отличаться в масштабах: от часто означаемых одним словом подробностей до развернутых живописаний, состоящих из множества подробностей, (примеры: интерьер, портрет, пейзаж); однако при том их свойство отличия – фрагментарность, описательность, статичность. Из них возникает второй слой образов текстов – фабульный, который проникнут целенаправленным воздействием, воедино связующим все предметные частности [44, с. 19].

Он составлен из образов внутренних и внешних передвижений: поступков, событий, стремлений, настроений – всех моментов динамики, раскрученных во времени художественного текста.

Третий слой – импульсы, идущие за действием и определяющие его – образы обстоятельств и характеров, собирательные и единичные персонажи произведений, располагающие энергией саморазвития и показывающие себя во всей общности действий фабулы: в конфликтах, различного рода коллизиях и столкновениях [44, с. 19].

В конце концов, из образов обстоятельств и характеров в результате их взаимного действия формируются цельные образы мира и судьбы; это житие вообще, каким художник его понимает и видит, – и за данным глобальным образом вырастают уже концептуальные, внепредметные слои текста. По смысловой общности образы разделяются на характерные, индивидуальные, образы-мотивы, типические, архетипы, топосы.

Индивидуализированные и индивидуальные образы создаются самобытным, нередко замысловатым воображением художника и отражают меру его неповторимости и оригинальности.

Характерные образы запечатлевают обычаи и нравы, распространенные в конкретную эпоху и в конкретной среде, демонстрируют закономерности общественно-исторической жизни.

Типичность – это высшая мера характерности, благодаря ей типизированный (типический) образ, поглощая в себя значительные особенности социально-характерного, конкретно-исторического, в то же время перерастает пределы своей эпохи и приобретает общечеловеческие черты, обнаруживая вечные, устойчивые свойства натуры личности. Показанные разновидности образов (типические, характерные, индивидуальные) единичны по области своего применения, т.е., как правило, они являются креативным созданием одного писателя в пределах одного конкретного шедевра [68, с. 42].

Еще три разновидности (архетип, топос, мотив) возникают объединенными уже не по реально-историческому, «отображенному» содержанию, а по культурно закрепленной и выработанной условной форме; потому они отличаются устойчивостью своего применения, выходящего за пределы одного конкретного сочинения (романа) [78, с. 19].

Мотив – это образ, который повторяется в нескольких работах одного или нескольких писателей и выявляет творческие предпочтения автора или целого направления литераторов. Например, таковы образы-мотивы у А.А. Блока ветра и метели [5, с. 19], у Б.Л. Пастернака сада и дождя [14, с. 9].

Топос («всеобщее место») – это образ, который характерен уже для всей культуры всей нации или этого периода. Таковы топосы «мир как театр», «мир как книга» для художественной культуры Европы средних веков и эпохи Возрождения, топосы зимы и дороги для литературы России.

Образ-архетип содержит в себе самые вездесущие и устойчивые  «формулы» или «схемы» человеческого воображения, обнаруживающиеся на всех этапах его исторического созревания в искусстве и мифологии.

Архетипы, пронзая всю художественную словесность от ее мифологических начал до современного периода, образуют устойчивый фонд переходящих от писателя к писателю ситуаций и сюжетов. По строению, то есть по отношению двух собственных планов, смыслового и предметного,  подразумеваемого и явленного, образы распределяются на «самозначимые» (автологические), в которых совпадают оба плана; металогические, в которых явное отличается от предполагаемого, как большее от меньшего, материальное от духовного, часть от целого; сюда причисляются все образы-тропы, символические и аллегорические, в которых предполагаемое не отличается принципиально от явного, но превосходит его уровнем своей отвлеченности, всеобщности [78, с. 19].

Нужно заметить, что исследование образа велось по многим иным направлениям, сопряженным с различными проблемами и традициями эстетической теории: связь образа с ритуалом и мифом (А.Ф. Лосев, О.М. Фрейденберг), художественная речь и образ (В.В. Кожинов, А.В. Чичерин, Г.О. Винокур), национальная специфика и историческое формирование образов (П.В. Палиевский, Г.Д. Гачев), образ как особенная модель постижения реальности (М.Б. Храпченко), знаковость и условность образа (Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман), пространственно-временная конфигурация образов (М.М. Бахтин), соотнесение образов героя и автора (Л.Я. Гинзбург, В.В. Виноградов) [11, с. 54].

Для нынешней эстетики в особенности свойственен подход к образу как к целостному и живому организму, способному в наибольшей степени к усвоению полной истины жития.

Дефиниция «образ» в советском и русском литературоведении в сравнении с западной доктриной сама по себе выступает более многозначной, «образной», имея менее дифференцированную область применения. Образы реального мира составляют особенный предмет исследований филологии.

Как замечает в статье «Вещь в художественном изображении» Е.Р. Коточигова, для дефиниции данных образов нет общего термина: их зовут «интерьером», «деталями бытовой обстановки», «вещами» [36, с. 4].

Говоря о термине «образ», мы, в известной степени, абстрагируем его от определенного текста художественного творения. Безусловно, что в художественном мире самые малозначительные и наиболее случайные явления, вещи, детали подчинены основной идее произведения, отображению человека во всех его ракурсах. Неопровержима антропоцентричность всякого художественного образа. Однако мы не должны умалять значимость предметного мира в литературе.

В художественном мире самые случайные и незначительные явления, вещи, детали выступают способом описания человека, отображением его индивидуальности в жизни и в искусстве.

А.Б. Есин в связи с этим именует образом мир, обрисованный в художественном произведении, то есть «ту приблизительно подобную действительному миру картину реальности, которую изображает писатель: природа, вещи, люди, переживания, поступки и т.п.». Этот исследователь вводит в научный обиход термин «мир вещей» и определяет такие виды образов, как мир вещей, пейзаж, портрет [30, с. 15].

А.Б. Есин все эти образы соединяет одним наименованием – художественная деталь. Автор также говорит о том, что эти образы имеют характер подчинённости, так как художественная деталь – это наименьшая  выразительная и изобразительная подробность, укладывается в «блок» более значительного образа, который вливается в свою очередь в ещё более большой образ – цельный образ личности. Так мы ещё раз доказываем антропоцентричность образности художественного текста [30, с. 15].

Итак, вещественная конкретность составляет весьма существенную и неотъемлемую сторону предметной художественной образности. Образы вещей по-разному «заходят» в художественные композиции. Чаще всего они присутствуют в крайне немногих эпизодах повествования, они эпизодичны, часто даются как бы между делом, вскользь. Однако временами образы вещей выступают на первый план и делаются центральным звеном материала.

Мы, высказывая мнение об совершенной антропоцентричности художественного образа, подитожим, что в тексте словесно-художественного креатива целесообразно отделять образы неперсонифицированные и персонифицированные, т.е. образы природы, животных, людей, образы чувств, образы вещей (образы предметного / вещного мира), образы-детали,  словесно-речевые образы и так далее.

Проанализировав смысл терминов «художественность» и «художественный образ» в трактовках языковедов и литературоведов, нам становится понятно, что образ – это обобщенная и конкретная картина жизни, созданная при помощи средств речи и приемов художественной композиции, обладающая эстетическим смыслом [44, с. 19].

Главными типами классифицирования образов возможно считать предметную классификацию (образы-детали, внутренние и внешние образы, образы обстоятельств и характеров, собирательных и единичных героев творений); обобщенно-смысловую классификацию (характерные, индивидуальные, образы-мотивы, типические, архетипы, топосы) и структурную классификацию (металогические и автологические).

Из сказанного выше следует, что мы под художественным образом будем разуметь фрагмент или часть художественного единства, т.е. элемент, обладающий самостоятельным содержанием и жизнью и создающийся писателем с помощью творческого применения богатства языка литературы.

При том языковые элементы всех уровней в художественном тексте (предложение – словосочетание – слово) осуществят двойственность собственной природы и выдвигаются в преобразованном облике, возникая средством отображения не только фабулы (главного содержания), но и метасодержания (формирования художественного образа и попыток эмоционально-эстетического действия на читателя) [68, с. 42].

 

1.2. Языковые средства создания образа в художественном произведении

Ярким средством при создании образа художественного произведения являются языковые средства. Следующие варианты значения термина «языковые средства» дает нам словарь лингвистических слов Т.В. Жеребило:

«Языковые средства - это:

А) средства, отражающие экспрессивность, призывность, страстность,

а) лексико-грамматические средства:

– восклицательные предложения;

– распространенные обращения;

– эмоционально-оценочная лексика;

– побудительные предложения;

– инверсия (обратный порядок слов);

– назывные предложения, изображающие живые картины;

б) языковые средства, отражающие фактографическую конкретность, точность:

– распространенные повествовательные предложения;

– собственные имена существительные (географические названия, фамилии, имена и прочее);

– числительные [33, с. 22].

Б) средства выразительности речи:

б) коммуникация (мнимая передача нелегкой проблемы на разбор читателей);

а) вопросы различных типов:

– обсуждение (вопрос с целью обнародовать вывод или обсудить какое-нибудь решение);

– объективация (ставится вопрос, на который отвечает сам автор);

– дубитация (группа вопросов к представляемому собеседнику);

– риторический вопрос (эмоциональное отрицание или утверждение);

г) риторическое восклицание (нарочитая демонстрация эмоций);

в) парантеза (добавочная конструкция с фрагментами оценки автора);

е) столкновение парономазов и паронимов;

д) умолчание (недосказанность части мысли, выраженная многоточием);

ж) полиптотон (повтор в пределах одного предложения слова в различных падежных формах);

и) сегментация (перенесение самой важной информации в начало предложения и превращение ее в автономное предложение);

з) аппликация (внесение в текст прописных истин, как правило, в видоизмененном варианте);

м) сравнение;

л) эпифраз (уточняющее, добавочное словосочетание или предложение; присоединение);

к) парцелляция (отъединение точкой одного или нескольких концевых слов);

р) полистилизм (употребление средств, разных по нормативному статусу и стилевой принадлежности);

п) окказионализмы;

н) тропы:

– каламбур (сформированная на синхронной реализации переносного и прямого словесного значения игра слов);

– метафора;

– аллегория (смысл буквальный, указывающий на смысл переносный);

– метонимия (перенесение имени по логической смежности с одной внешней реалии на другую);

– персонификация (перенесение на неживой предмет свойств живого существа);

– синекдоха (употребление имени в значении целого на его часть и с части на целое);

– синекдоха числа (указание на штучный предмет для определения множества и наоборот);

– антономазия (применение с иронической целью собственного имени в нарицательном значении и напротив);

– ирония (повышение оценки для ее понижения);

– антифразис (применение слов с оценкой, которая противоположна той, что находится в контексте); 

– сарказм (максимальное отображение иронии);

– аллюзия (особенный прием текстообразования, который заключается в соотнесении формируемого текста с каким-либо фактом или прецедентным текстом);

– мейозис (понижение оценки для ее повышения);

– видоизменение цитат политиков, ученых и т.п.;

– литературные реминисценции (цитаты);

– цитаты из известных песен;

– библеизмы;

– трансформированные фразеологические выражения;

– измененные наименования фильмов;

– наименования произведений искусства [33, с. 25].

Такая гамма языковых средств, конечно, не может быть представлена вся в рамках одного произведения. Каждое отдельно взятое либо в соединении с другим, средство выразительности играет свою роль. Талантливому писателю остается лишь понять ее сущность и использовать правильно в тексте произведения. Так, например, метафора позволяет создать образ, основанный на ярких, порой неожиданных ассоциациях. Этот троп люди часто используют и в повседневной жизни, не замечая того сами, так как метафора сопутствует мысли говорящего, помогает высказать задуманное через образы и ассоциации (например, крыло самолета, кисть руки и другое).

По мнению В.Н. Телия, метафора играет роль призмы, через которую человек видит мир, ибо метафора проявляется национально-специфическим образом во всех сферах функционирования языка, а также в мифологемах, архетипах и т.д. [69, с. 24]. Анализируя метафору из строки поэмы А.С. Пушкина «Полтава» «Горит восток зарёю новой», Ирина Голуб пишет: «слово «горит», выступая как метафора, рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца. Эта метафора основана на сходстве цвета зари и огня, в контексте она получает особый символический смысл: перед Полтавским боем красная заря воспринимается как предзнаменование кровопролитного сражения» [18, с. 134].

Другие средства образности, например метонимия, синекдоха и др., также наиболее свойственны художественной речи. Мы их находим у И. Крылова: «Ну, скушай же еще тарелочку, мой милый»; у В. Маяковского: «А в двери – бушлаты, шинели, тулупы».

Примеры синекдохи: «И слышно было до рассвета, как ликовал француз» (М. Лермонтов); «Мы все глядим в Наполеоны» (А. Пушкин). Не менее ярким средством выразительности выступает эпитет. Эпитет – это образное определение предмета иди действия, чаще всего выраженные прилагательным. Д.Н. Веселовский выделяет 3 вида эпитетов:

  • Усилительные эпитеты, указывающие на признак, заключающийся в определяемом слове (аспидная темень, холодное равнодушие, зеркальная гладь); относятся к эпитетам усилительным и тавтологические эпитеты (горе горькое, мрак мрачный, темень темная).
  • Уточнительные эпитеты, которые называют признаки отличия предмета (цвет, форму, величину и так далее) (Русский народ сотворил огромную устную литературу: хитрые загадки и мудрые пословицы,  печальные и веселые обрядовые песни, патетические былины).

Красноречивая сила таких эпитетов часто подкрепляется прочими тропами, в особенности, сравнениями (Чудной вязью он (народ) выплетал невидимую канву русского языка: богатого и певучего, задушевного, как  колыбельная песня, меткого, как стрелы, яркого, как радуга). Между  эпитетами уточнительными и усилительными не всегда можно провести четкую грань.

  • Контрастные эпитеты, которые образуют с существительными определяемыми оксюмороны (живой труп (Л.Толстой), ненавидящая любовь (Шолохов), радостная печаль (Короленко), т.е. сочетания слов, противоположных по смыслу. Вероятны и прочие группировки эпитетов. Это говорит о том, что термин «эпитет» объединяет крайне многообразные лексические средства речевой образности [12, с. 82].

Лидия Валентиновна Чернец уделяет внимание цветовой символике стихотворения А. Блока, в частности черному цвету: «в стихе А. Блока "В ресторане" герой дарит лирической героине розу черного цвета: «Я сидел у окна в переполненном зале. Где-то пели смычки о любви. Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, аи» [5, с. 152]

Предпочтение розы черной (а не другого цветка или красной розы) в этом месте символичен: в контексте книги стихов в целом (ее наименование – "Страшный мир") и стихотворения в частности черный цвет несет не прямое, а переносное значение. В традиции европейской поэзии устойчивое значение черного цвета – грусть, печаль, уныние (вспомним в романе «Тристан и Изольда» паруса черного цвета). Черная роза – символ мрачного, черного душевного состояния лирического персонажа.

В сущности, словосочетание "черная роза" – это сочетание несочетаемого (т.е. оксюморон): цвету грусти противостоит такая же традиционная – по крайней мере, в любовной лирике – жизнерадостная символика розы (семантика - красота, любовь, молодость)» [79, с. 8]. В большинстве случаев эпитетами выступают прилагательные. Богатая и гибкая система прилагательных дает разносторонние возможности использования их в качестве изобразительно-выразительного средства. Прилагательное – вторая по частотности часть речи, и эта частотность обусловлена большим количеством существительных в текстах, от которых они зависимы. Прилагательное незаменимо во всех стилях речи, так как помимо призначной оно выполняет и информативную функцию.

Отличительным признаком употребления прилагательных в разных стилях является преобладание относительных в научном, официально-деловом стилях и качественных в художественной речи. В текстах художественных произведений автор придает большое значение употреблению прилагательных, старается наиболее точно и правильно его употребить, считая, что в этом проявляется профессионализм и мастерство художника. Истинные ценители слова могут употребить в тексте множество прилагательных, проявляя большую изобретательность в «соединении слов» (например, у Пушкина при слове ум употребляется более 50 различных прилагательных). Однако нужно знать и чувство меры, не нагромождать произведение. Умение найти правильное художественное определение – либо талант, либо опыт.

Так, М. Горький обратил внимание на стилистическую беспомощность одного начинающего литератора: «Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием». Горький писал: «Сказать «вялая смерть» и прибавить к слову «вялая» – «какая-то» – это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета «вялая». Затем вы добавляете – «скучная», – к чему это нагромождение?» [26, с. 460].

Прилагательное позволяет автору: прорисовать внешность героя («Вижу, как теперь, самого хозяина, человека лет пятидесяти, свежего и бодрого, и его длинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентах» [60, с. 43]), создать психологический портрет героя, описать его привычки, привычный ему уклад жизни и т.д. («Сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые» [60, с. 42]), показать его поведение и характер.

При этом прилагательные чаще входят в состав сказуемого, а точнее ремы:

 Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным, Внимательным иль равнодушным!

Как томно был он молчалив, Как пламенно красноречив,

В сердечных письмах как небрежен!

А.С. Пушкин «Евгений Онегин» [56, с. 12]

Глагол тоже очень важен в художественном произведении. Из всех частей речи глагол считается лингвистами самой сложной частью речи. А. Толстой писал:

«Движение и его выражение – глагол – является основой языка. Найти верный глагол для фразы – это значит дать движение фразе» [73, с. 212].

Глаголы «оживляют» текст, так как люди, события, образы предстают в действии, в динамике. У глагола может быть множество функций.

М.Н. Кожина называет одним из специфических способов достижения образности «глагольное речеведение (или сюжетоведение)» [37, с. 63]. Оно заключается в том, что писатель называет каждое движение героя (как тела, так и души), изменение его состояния поэтапно. Этот способ позволяет читателю представить не статичную картинку, а почти фильм. Для примера возьмем отрывки из «Тихого Дона» М. Шолохова [79, с. 58].

 Григорий спустился к Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к не прикрытому ставнями окну. Он слышал только частые удары сердца да глухой шум крови в голове. Тихо постучал в переплет рамы, так тихо, что сам почти не расслышал стука.

Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как она прижала к груди руки, и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она отворила окно, снял винтовку. Аксинья распахнула створки… [79, с. 753]

В обычной разговорной речи человек описал бы эту же ситуацию намного короче (например, так: Григорий постучал в окно к Аксинье, а та поначалу испугалась, но потом открыла ему). М.Н. Кожина отмечает, что обилие глаголов, описание каждого действия героев позволяет Шолохову передать напряженность момента [37, с. 65].

Перед нами подобие фрагмента из фильма: оператор направляет камеру, дает то крупный, то общий план. Читатель же следует за камерой и видит то, что хотел показать писатель, что для него было важным. Выразительность в текст придает также звукопись. Эстетическую роль фонетических средств языка изучает фоника, или фоностилистика.

Фоника – это раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи, наука об искусстве звуковой организации художественного произведения [30, с. 14]. Писатели и поэты стремятся украсить свое произведение, создать благозвучие (эвфонию). Но порой встречаются и противоположные тексты. Е. Крученых в 20-е годы XX века издал книги «Сдвигология русского стиха» и «500 новых острот и каламбуров Пушкина», где представил нарушения благозвучия:

Со сна садится в ванну со льдом… («Евгений Онегин») – сосна садится со льдом;

Но, с бочкой странствуя пустою… («Послание Лиде») – нос бочкой [40, с. 45]

 Писатели также используют аллитерации, ассонансы, разные звукоподражания для того, чтобы украсить произведение. Например, у О. Мандельштама в стихотворении «Вооруженный зреньем узких ос…» представлена аллитерация:

Вооруженный зреньем узких ос, Сосущих ось земную,

Я чую все, с чем свидеться пришлось,

И вспоминаю наизусть и всуе [45, с. 121].

Чередование согласных звуков [ж], [з], [с] в приведенном отрывке ассоциируется с жужжанием ос. Или другой пример, приведенный Приходько В.К. отрывок из стихотворения М. Цветаевой:

 — Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

Женщина.

— Спи, подруженька

Неугомонная!

Спи, жемчужинка,

Спи, бессонная [78, с. 51].

«В отрывке, напоминающем колыбельную, повторяющиеся звуки [с] и [у] весьма значимы. Мать, убаюкивающая ребенка, часто произносит: «т-с-с», поднося палец к губам, и напевает с закрытым ртом «у-у-у-у» («Баю-баюшки- баю»). Звук [ж] может имитировать тихий звук веретена, в деревенской избе мать могла напевать и одновременно работать.

Виртуозно выстроены ассонансные ряды (повтор гласных [о], [у]). На фоне гармоничного ассонанса и стройной аллитерации весьма 15 трагично, контрастно воспринимается смысловая сторона стихотворения. Речь идет о сне вечном. Бессонница-Судьба убаюкивает грешную «идолопоклонницу» – любящую всем сердцем «созданного кумира» – мужчину» [53, с. 18]

Иногда какой-либо согласный или гласный звук может нести за собой определенное значение. Так, например, Сидоренков В.А. охарактеризовал некоторые из них: к – «быстрый», ш – «медленный»; ль, н, в, м, з – «светлые», а ф, х, г, ж – «темные, угрюмые»; р, д – «грубые» [65, с. 20].

Но не только значение, но и какой-либо цвет может стоять за тем или иным звуком, и носители языка «окрашивают» гласные в потоке речи непреднамеренно, но в то же время ассоциативно. Владимир Алексеевич в своей работе приводит таблицу звуковых соответствий, в свою очередь опираясь на исследования А.П. Журавлева («Диалог с компьютером»)

Примером демонстрации данного эксперимента может послужить стихотворение С. Есенина «Вечером синим…»:

Вечером синим, вечером лунным

Был я когда-то красивым и юным.

Неудержимо, неповторимо

Все пролетело... далече... мимо...

Сердце остыло, и выцвели очи...

Синее счастье! Лунные ночи! [31, с. 196]

Представленный в стихотворении цветовой ряд из синего и лунного подкрепляется и цветописью: повторяющиеся буквы е, о, ю, у, и ассоциируются с желтым и оттенками синего цвета. Плюс смешение синего и желтого дает зеленый цвет – цвет юности и молодости.

В своей книге «Как написать гениальный роман» известный филолог и романист Джеймс Н. Фрэй говорит о том, что «герои для писателя все равно, что доски для плотника или кирпичи для каменщика. Герои – это материал, из которого созидается вся книга, первый образ, который читателю запомнится на долгое время».

Для достижения этой цели писатель создает героя, отличного от обычного, реального человека. Поэтому в книгах герои всегда немного сказочные, их характеры более яркие, качества преувеличенные.

Профессор МПГУ им. В.И. Ленина Николина Наталья Анатольевна замечает, что правильный анализ словесного портрета героя не должен ограничиваться нахождением и перечислением языковых средств, «вырванных» из контекста (этого не только мало, но это и неправильно), в эпицентре внимания обязана быть «жизнь» литературного образа: «его взаимосвязи, разворачивание в структуре материала, соотнесенность с миром, изображаемым в произведении» и другое [50, с. 75].

«Хорошо созданный» герой во всём опережает реального человека.

Например, персонаж работы бывает изменчивым, сложным, временами загадочным, однако он неизменно должен быть читателю ясен. Читатель узнает о герое через его поступки, движения, взаимоотношение с другими героями. Характер и образ героя может передаваться через внешность, через вещи, принадлежащие ему. Особенное внимание уделяется поступкам и мыслям героя произведения.

Хализев В.Е. сообщает, что персонаж формируется из нескольких составляющих образа:

  • Поступки;
  • Портрет;
  • Биография героя;
  • Говорящее имя/фамилия;
  • Характеристика героя другими действующими лицами;
  • Индивидуализация речи;
  • Вещная характеристика
  • Авторская характеристика;
  • Средства психологического анализа;
  • Привычки, манеры;
  • Мировоззрение героя;
  • Отношение героя к природе [77, с. 13].

Портретное изображение человека в художественном произведении как эксплицитно, так и имплицитно может передавать информацию, которую хотел донести до читателя писатель.

Причем он (писатель) может иметь цель создать текст, с помощью которого он реализует определённые нравственные, психологические, мировоззренческие и др. установки.

Лидия Валерьевна Серикова, говоря о портрете как установленной художественной форме произведения литературы, выделяет три формы портретирования персонажа: внутренний человек (представление внутреннего мира героя), медиальный человек (внутренний и внешний мир персонажа связаны) и человек внешний (телесная (материальная) сторона существования героя) [64, с. 18].

Портретные описания героев позволяют и помогают заметить языковое мастерство автора, понять, узнать его творческую манеру. «В литературном произведении главным языковым средством представления портрета личности, безусловно, является лексический базис текста, который представляет тот или иной типаж героя» [36, с. 4]. И это представление может быть, как уже отмечалось, как эксплицитным, так и имплицитным.

Советский литературовед Лидия Яковлевна Гинзбург в 1979 году написала книгу «О литературном герое», посвященную вопросу изображения в художественной литературе личности. Это теоретическое произведение, в котором предоставлен многообразный и большой историко-литературный материал XVIII-XX столетий. При этом «постижение человека в художественном творчестве прослеживается в связи с его постижением в самой действительности» [16, с. 2].

По словам самой Л. Гинзбург: «эта книга посвящена ключевому вопросу литературы — пониманию человека, которое писатель воплощает в своих героях» [16, с. 3].

Размышляя о некоторых произведениях классики зарубежной литературы, об интонации и синтаксисе в них, автор пишет: «существеннейшее значение имеет и интонация повествования. У Кафки [в романе «Процесс»] короткая, коммуникативная фраза. Синтаксис ровный и скупой, организующий теми же возможностями повествование о самом ужасном и о самом как будто бы малозначительном. Символически герой отображен интонацией; она говорит о метаниях его души.

В «Постороннем» Камю, в творении, сочиненном много позднее (1940 год), безразличная интонация, возникающая из кратких, отъединенных друг от друга фраз, тоже сразу подсказывает определенное понимание героя. «Сегодня скончалась мама. А возможно, вчера — точно не знаю» — это первая строчка повести. «Я, как обычно, пообедал в ресторане у Селеста». По дороге в девятнадцатую богадельню, где скончалась мать, от тряски и усталости в автобусе героя охватывает сон — «я проспал почти весь путь». Это все происходит на первой же странице. И нам уже известно, что герою все одинаково и что в нем это самое основное. Синтаксический ряд повести также служит первоначальному узнаванию героя» [16, с. 34].

Лидия Гинзбург исследует и произведения отечественной классики. Так, она пишет о таланте М. Горького в «Жизни Клима Самгина» в изображении персонажей «с большим запасом на будущее» [16, с. 35].

Показывая читателю своих героев почти с начала их жизненного пути – с детства, Горький нацелено делает акцент на определенных чертах, каждый из них с самого начала «заложен своей формулой-экспозицией». Яркие характеры и внешние образы маленьких Лиды Варавки и Дронова дают «подсказку» о их будущем (о жизни, о том, как и какой характер сложится у героя). «Ударившись обо что-нибудь, расцарапав себе ногу, руку, разбив себе нос, она никогда не плакала, не ныла, как это делали девочки Сомовы. Но она была почти болезненно чутка к холоду, не любила тени, темноты и в дурную погоду нестерпимо капризничала» [21, с. 43].

Так, по мнению Гинзбург, «сразу устанавливается призма, сквозь которую мы увидим все, что скажет и сделает Лидия Варавка в дальнейшем, вплоть до своего последнего душевного распада» [16, с. 35].

Образы-символы также выступают в романе подсказками к будущим событиям. Так, смерти Лики предшествует ряд таких образов, как «ждущая могила», «длинный дешевый гроб», «что-нибудь черное». Главный герой романа интересен исследователю как носитель имени Клим. Отец выискивает и не может найти редкое имя для новорожденного. И неожиданно для самого себя в последний момент нарекает его Климом. «При всем том совсем необычное имя дитя с первых же дней бытия заметно его подчеркнуло». «…Мать также говорит, что в Климе немало необычного, она даже поясняет, отчего это появилось» [21, с. 43].

Таким образом, редкое имя «влияет» на необычный характер героя. Выше упомянутая Николина Н.А. в своей книге пишет, что «образные средства речи направлены «не только к определенному участку изображаемой действительности, но и к своим соответствиям и подобиям в тексте» [50, с. 78]. Так, к примеру, в рассказе И. Бунина «Ворон» в течение всего произведения отец рассказчика ассоциируется с вороном. Автор добивается такого результата благодаря использованным им:

- сравнению: плотный, невысокий, грубо-черноволосый, слегка сутулый, с длинным бритым лицом, темный, большеносый, он был и впрямь совершенно ворон; он, сутулясь, во фраке, вороном, скрупулезно читал программу, один глаз прищурив;

- эпитету: повел своей огромной вороньей головой [11, с. 29].

Если рассматривать образ ворона как символ, то его следует отнести к числу самых противоречивых. Для большинства народов Азии, Африки и Америки он служил солнечным знаком, символом мудрости, долголетия, проницательности и предвидения. Что же касается народов средневековой Европы, то они расценивали черного ворона как самую зловещую птицу, аллегорию беды и зла, как мрачный символ войны и смерти [5, с. 43].

Рассказчик сопоставляет отца с вороном не случайно: во-первых, внешнее сходство неоспоримо, во-вторых, он сварливый, придирчивый, со сложным характером, но в то же время он хитрый и продуманный. Метафорическое значение приобретает и портрет Собакевича из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», который соотнесен с образом медведя: Когда Чичиков искоса глянул на Собакевича, на этот раз он ему показался крайне похожим на медведя средней величины. Для завершения схожести фрак на нем был окончательно медвежьего цвета…[17, с. 117].

Рассматривая рассказ И.С. Тургенева «Бежин луг», Н. Николина напишет: «Рассказы ребят связанны с миром ночи.

В говоре мальчиков обширно употребляются образные средства, значительно разнящиеся от тропов в речи повествователя, это в основном сравнения, в ядро которых заложены наглядно-чувственные, чаще всего, визуальные ассоциации.

Сравнение – главный способ постижения крестьянскими детьми мира, который сближают неоднородные явления, открывающие субъективно в нем общее: «Вот зовет она его, и такая вся сама светленькая, беленькая сидит на ветке, словно плотичка какая или пескарь, – а то вот еще карась бывает такой белесоватый, серебряный...» или «плачет она, братцы мои, глаза волосами утирает, а волоса у нее зеленые, что твоя конопля» [76, с. 100].

Заметно, что Павлуша занимает одно из центральных мест в системе образов. Это единственный из мальчиков, которого мы видим в действии, и именно с ним связана динамичность в центральной части рассказа. Действия Павлушки переданы через глаголы совершенного вида, которые следуют один за другим: «Павлуша с криком бросился вслед за собаками уцепившись (от глагола совершенного вида) за гриву, проворно спрыгнул с нее [с лошади] Павлуша» [76, с. 110].

Живость и подвижность этого героя подкрепляется тем, что он связан с образом огня в рассказе. Именно он несколько раз подкидывает сучья в костер, выступая, таким образом, как хранитель огня. В тексте встречаются похожие предложения: «Павел бросил горсть сухих сучьев на огонь» и «Павел бросил другую горсть сучьев на огонь».

Часто, изображая героев разного пола, возраста, социального статуса, автор пытается передать в тексте не только их характер, мировоззрение, но он как бы примеряет на себя героя: говорит со свойственной герою интонацией, включает в речь диалекты, архаизмы, просторечия и пр. Так, если И. Тургенев передает через речь, темы разговоров характер по-детски наивных мальчиков, которые, познавая мир, во все верят, то В. Шукшин вливается в мир человека определенного социального слоя, пытается изъясняться на их языке.

Как пишет Е.Ф. Петрищева: «Рассказывая о представителях городских «низов», В. Шукшин обращается к языковым средствам этой среды» [51, с. 31]. Из рассказа «Танцующий Шива»: «Аркашка, прихватив свою недопитую бутылку, пересел к плотникам и только было хотел набулькать себе полстакашка и уже оттопырил мизинчик, как Ванька протянул через стол свою мощную грабастую лапу и поймал Аркашку за грудки»; «Аркашке набухали стакан из своих бутылок»; «Аркашка проковылял к стене, похрюкал, похрюкал, пригладил ладонями патлы – Ванька умылся. Потом Ванька стал жрать – жадно, много, безобразно…» [80, с. 243].

Далее Е. Петрищева поясняет: «показателем задания изобразить ту или иную среду или ее представителя их же собственным языковыми средствами часто является отказ от нелитературных элементов при изменении объекта изображения».

Мощным средством при создании характера персонажа является данное ему имя. И.А. Гончаров – один из тех писателей, для которых имя героя является ключом к раскрытию его характера. Эта особенность стиля писателя проявилась в романе «Обломов». По мнению Н. Николиной, в прозе романа противополагаются две группы собственных имен: фамилии и имена, широко распространенные и, по определению автора, представляющие собой лишь «глухое отзвучие», и «обозначающие» фамилии и имена [49, с. 198].

Имя следующего героя может служить примером имен первой группы:

Многие звали его Иваном Михайлычем, другие – Иваном Иванычем, третьи – Иваном Васильичем.  Фамилию его изрекали тоже разно: одни сообщали, что он Васильев, другие звали Андреевым или Ивановым, третьи полагали, что он Алексеев. Человеку постороннему, который в первый раз его видит, назовут имя его – и он тотчас забудет, и внешность его позабудет, а что он произнесет – не припомнит.

Его присутствие ничего не даст сообществу, так же как отсутствие ничего у него не отнимет.

Оригинальности, остроумия и прочих особенностей, как необычных примет, в его уме, на теле его нет. Весь этот Андреев, Васильев, Алексеев, или как пожелаете, есть какой-то безличный, неполный намек на серую людскую массу, неясный ее отблеск, глухое отзвучие [19, с. 33].

Ко второй группе можно отнести героев с фамилиями Махов (соотносится с фразеологизмом «махнуть на все рукой»), Затертый (от глагола «затереть», то есть «замять» дело), Вытягушин (от глагола «вытягивать», то есть «обирать»). Носители перечисленных фамилий второй группы – чиновники. Говорящие фамилии соответствуют их роду деятельности и прямым образом демонстрируют их характер. Фамилия главного героя обозначена уже в названии романа и занимает сильную позицию в системе образов.

Обломов – фамилия, которая интересует многих ученых. В. Мельник считает, что Обломов соотносится со словом обломок [47, с. 21], П. Тирген, беря для рассуждения мысль В. Мельника, что Обломов – человек-обломок, считает, что фамилия характеризует героя как «неполного», «недовоплощенного» человека, без целостности [78, с. 24]. Также фамилию Обломов можно соотнести с глаголом обломать, с существительным облом и обломок. В МАС читаем:

«обломок – 1. Отбитый или отломившийся кусок чего-либо; 2. перен.: остаток чего-либо прежде существовавшего, исчезнувшего» [66, с. 543].

Имя героя – Илья, соотносится с именем русского богатыря Ильи Муромца. Здесь выявляется некий былинный пласт, который связывает Обломова с прошлым, с предками.

Таким образом, Обломов предстает в романе как статичный, угасающий, связанный с прошлым, безвольный, с подчеркнуто разрушенной целостностью человек, который порой напоминает беспомощного ребенка:

…радовался, что лежит он, беззаботен, как новорожденный младенец..;

С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовал, что я уже гасну!

Другой стиль и другой язык у В.Г. Короленко, автора повести «Дети подземелья», в котором главные персонажи – Вася, Валек, Маруся и Соня. Изображая их, автор наделяет каждого индивидуальной внешностью и характером [39, с. 56].

Короленко – мастер через мелкие детали передавать максимум информации о герое читателю. Так рассказчик, то есть Вася, описывает Валека при первой близкой встрече: «мальчик лет девяти, больше меня, худощавый и тонкий, как тростинка. Одет он был в грязной рубашонке, руки держал в карманах узких и коротких штанишек. Темные курчавые волосы лохматились над черными задумчивыми глазами» [39, с. 114].

Через качественные прилагательные автор рисует нам бедного героя, который, по всей видимости, недоедает. Вася сравнивает себя с ним: в отличие от Валека он не знает нужды в еде, доме, хороших вещах – отсюда, в его речи часто встречаются сравнения и сравнительные обороты.

Отличаются герои и внутренним миром. Короленко делает акцент на «задумчивые» глаза Валека. Переживший многое, он отличается серьезностью, взрослостью от еще не повзрослевшего Васи.

Таким образом, Валек и Вася в повести представлены в контрасте. Так же происходит с Соней, сострой Васи, и Марусей, сестрой Валека:

Я невольно сравнивал ее с моей сестрой; они были в одном возрасте, но моя Соня была кругла, как пышка, и упруга, как мячик.

Она так резво бегала, когда, бывало, разыграется, так звонко смеялась, на ней всегда были такие красивые платья, и в темные косы ее каждый день горничная вплетала алую ленту.

А моя маленькая приятельница почти никогда не бегала и смеялась очень редко, когда же смеялась, то смех ее звучал, как самый маленький серебряный колокольчик, которого на десять шагов уже не слышно.

Платье ее было грязно и старо, в косе не было лент [39, с. 118].

Постепенное нарастание болезни Маруси и неизбежное приближение  ее смерти снова передается Короленко через детали. К примеру, Вася сравнивает ее с увядающим осенним цветком или с умершей матерью:

«глаза смотрели порой так не по-детски грустно, и улыбка так напоминала мне мою мать в последние дни».

Говоря о персонаже в стихотворном произведении, мы имеем в виду лирического героя.

Лирический герой – образ внутреннего мира поэта, его художественный двойник. Через лирического героя поэт изливает мысли, чувства, волнующие его проблемы и т.д. в художественном произведении.

Сосредоточивая свое внимание на внутреннем мире героя, поэт может изображать скрытые в ней чувства. Порой сложно различить поэта от созданного им героя, а точнее от его сознания. Но все же лирический герой в каждом стихотворении индивидуален и живет своей жизнью.

А. Торшин пишет о стихотворении А. Ахматовой: «при очевидной автобиографичности стихотворение «Я пришла к поэту в гости…» – не фактографическое описание» [74, с. 44].

Встреча Ахматовой и А. Блока – действительно бывшее событие. Но для Ахматовой как для поэта важно передать не столько это, сколько переживание лирической героини: она восхищается поэтом и одновременно робеет перед его взглядом, перед нами некая исповедь героини.

Мир поэта лирическая героиня представляет через сравнение с природой. Гармония и теплота в доме откликается с душевным состоянием героини, которая тоже испытывает комфорт, но только в душе. Переданы эти чувства через противительный союз «а», благодаря которому создаются контекстные антонимы, и в результате наречие «тихо» приобретает необычное для него значение теплоты, уюта:

Тихо в комнате просторной, А за окнами мороз.

Также стоит обратить внимание на строчки:

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

 Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

Несмотря на отсутствие запятой перед словом «как», последние две строчки воспринимаются как сравнительный оборот.

 В результате складывается впечатление, что для героини поэт – это что-то недосягаемое, высокое. Но в то же время он «хозяин молчаливый»: этот образ снижает поэта, делает его земным, но в молчании тайна, поэтому он все же загадочная личность для героини.

Таким образом, изображая и акцентируя внимание на отдельных окружающих героиню предметах, А. Ахматова смогла передать ее душевное состояние. А. Торшин, делая выводы по стихотворению, пишет: «отказавшись от использования в тексте имени знаменитого современника и заменив его нарицательным существительным «хозяин» и «поэт», а также местоимением «он» в косвенном падеже, А. Ахматова тем самым придала лично пережитому обобщенный смысл» [74, с. 44].

Во многих стихотворениях поэт не равен лирическому герою, он может быть сильнее или наоборот слабее, поэт может писать от лица женщины и т.д. В таком случае можно говорить о создании поэтом «объективированного героя». «Это такая форма выражения авторского сознания, при которой субъект и объект речи не совпадают в одном лице» [74, с. 47].

В стихотворении В. Маяковского «Важнейший совет домашней хозяйке» [46, с. 152] лирический герой призывает отбросить весь пыльный и грязный быт (это то, что волнует и поэта). С этим он обращается к товарищу Борщиной. При обращении всегда должен быть субъект – тот, кто обращается, и объект – к кому обращаются. Лирический герой и «товарищ Борщина» в данном стихотворении – два разных героя. Первый является субъектом, второй – объектом.

 Позиция лирического героя та же, что у Маяковского, а второй герой необходим как носитель определенных качеств. Эти качества раскрываются через значение фамилии, которая выполняет изобразительную функцию в художественном тексте. Борщина – это типичный образ хозяйки, которая несет все на своих плечах; а борщ (слово, из которого образована фамилия героини) всегда ассоциируется с женщиной, с теплым домашним очагом.

Таким образом, наделяя героиню говорящей фамилией, Маяковский достигает поставленной цели – показать образ типичной хозяйки, ее нелегкую долю хранить домашний очаг, создавать уют и чистоту в доме. Отдаленность поэта от объективированного персонажа позволяет первому с помощью несобственно-прямой речи раскрыть героя изнутри. К списку примеров можно отнести строчки из стихотворения А. Блока «На железной дороге».

Описывая героиню, он пишет:

Три ярких глаза набегающих

- Нежней румянец, круче локон:

Быть может, кто из проезжающих

Посмотрит пристальней из окон... [5, с. 154]

 Образ наивной, надеющейся на возможную счастливую жизнь девушки, которая не перестает ждать, передан через модальное слово со значением возможности, вероятности «быть может». Надежда на лучший исход очередной попытки передает и наречие в сравнительной степени «пристальней».

Таким образом, рассмотрев ряд исследовательских работ по нашей теме, мы убедились в значимости индивидуальных черт каждого писателя, которые проявляются через язык и стиль его произведений. В большинстве случаев писатель или поэт создают образ как носителя каких-либо качеств, перенимаемых у реального человека. Это позволяет читателю сравнивать, сопоставлять образ литературы с самим собой и находить, порой, много общего. В то же время художественный образ и реальный человек отличаются: герой произведения всегда ярче, интереснее, часто экспрессивнее.

Создавая такие яркие образы, автор использует языковые средства разного уровня. В данной главе мы рассмотрели взгляды исследователей на произведения нескольких писателей и поэтов разного периода истории литературы, но в разные периоды разные писатели одинаково используют этот прием при создании своих произведений.

Вывод по Главе 1:

Образность и образ выступают ключевыми терминами литературного языка. Художественный образ – это группа конкретно-чувственных средств, которая воплощает в себе именно художественное значение, то есть художественно усвоенную специфичность действительной реальности».

Цель образа – преображение вещи, превращение ее в нечто другое –простое в сложное, сложное в простое. Образ – это перекрещивание смыслового и предметного рядов, подразумеваемого и словесно-обозначенного. В образе происходит предметное взаимопревращение, т.е. один предмет показан через другой. Образ располагает двучленностью, которая позволяет стягивать в одно целое разнохарактерные явления.

Писатель в своем творчестве отображает всю сложность, всю действительность жизненных взаимоотношений, но представляет их в установленном преломлении, так, как они обнаруживаются в жизни конкретного человека. Предмет его постижения – реальность, предмет отображения – человек как личность, человек в его многогранных и сложных взаимоотношениях с реальностью.

Образность художественной речи содержится не в самом по себе употреблении явлений вербальных (тропы, индивидуализированность, экспрессивность и т.п.), но в принципе, в характере их применения. За всяким вербальным образом стоит личность автора, который его сотворил.

Итак, художественный образ – это структура конкретночувственных средств, главная единица художественной формы, олицетворяющая собой особенное, именно художественное содержание, то есть освоенную художественно характерность действительной реальности, которая выступает в произведении литературы как нечто конкретное и формируется с помощью  художественно-композиционных и словесно-речевых приемов.

Предметность образа подразделяется на ряд пластов, которые проступают один в другом, как крупное сквозь мелкое. 

 

Глава 2. Способы создания Л.Н. Толстым образа А. Карениной

2.1. История написания романа «Анна Каренина», прототипы героини

«Анна Каренина», роман Льва Николаевича Толстого (1873-1877) обычно именуют семейным, однако это первоначально роман о любви, что доказывают его неисчислимые экранизации и инсценировки для театра на Западе и в России. Переполненная жизнью молодая красавица Анна Каренина и духовно и сословно ограниченный аристократ Вронский, честный неловкий оригинал Лёвин и честная, жаждущая счастья в семье и в любви Кити, несчастливая в любви, но успешная в детях и семейных заботах добрая Долли, безответственный, легкомысленный, однако очаровательный жизнелюб Стива Облонский и даже сухопарый бюрократ и сановник Каренин, этот «человек в футляре», боящийся настоящей жизни, – они все любят, и каждый любовь понимает по-своему [6, с. 12].

Как говорят многие исследователи, история образования романа началась с вычитанной у А. Пушкина фразы: как-то раз в руках Л. Толстого очутился пятый том работ Пушкина. Перечитывая давно известные произведения корифея, писатель обратил внимание на фрагмент «Гости собирались на дачу…»: «Я нечаянно, невольно, сам не зная для чего, задумал  события и лица, стал продолжать, затем, конечно, изменил, и вдруг затеялось так круто и красиво, что вышел роман, который я закончил нынче начерно, сюжет очень горячий, живой и законченный, я им очень доволен, он, если даст бог здоровья, будет готов недели через две» [20, с. 14].

"Анна Каренина" в течение более четырех лет занимала мысли ее автора. Ее изначальный замысел в ходе художественного воплощения претерпел фундаментальные видоизменения. Из сочинения о "неверной жене", вначале носившего названия "Две четы", "Два брака", роман "Анна Каренина" обратился в крупнейший общественный роман, отразивший в типичных ярких образах целый период в жизни Российской Империи.

В творческом понимании Толстого еще в начале 1870 года появился сюжет о замужней даме "из высшего света, но утратившей себя", при этом она обязана была выглядеть "не виноватой и только жалкой ". В итоге деятельность затянулась до середины 1877 года (на целое четырехлетие). За этот период сформировалось двенадцать редакций книги. С января 1875 года началось издание "Анны Карениной" в альманахе "Русский вестник", а в 1878 году роман "Анна Каренина" вышел отдельным тиражом [28, с. 12].

Толстой задолго до идеи «Анны Карениной» узнал о драме семьи своих ближайших знакомых: Сухотина Мария Алексеевна, сестра Д.А. Дьякова, приятеля Толстого, со своим мужем разошлась и вышла вторично замуж. Этот случай по тем временам был исключительный, и общеизвестно, что, по начальным вариантам, Анна Каренина получила развод и вышла вторично замуж. В 1872 году, за год до начала работы Льва Толстого над романом, под поезд близ Ясной Поляны бросилась Пирогова Анна Степановна, брошенная любовником А.Н. Бибиковым, соседом Толстого. Лев Толстой увидел изуродованный труп Анны, и это произвело на него горькое впечатление. Обе драмы семей стали материалом для романа Толстого [10, с. 87].

Нет четкого соображения о прототипе Каренина Алексея Александровича. Прозывают С.М. Сухотина, с которым его жена развелась; не убедительна версия о сходстве Каренина с министром П.А. Валуевым (тот был вынужден пойти в отставку из-за следствия по делу о быте инородцев). А.М. Кузминский, высококлассный чиновник, муж Т.А. Кузминской (прообраз «Наташи Ростовой») также мог очутиться в поле зрения автора, хотя в годы сочинения «Анны Карениной» достаточно сановит он еще не был. Сергей Львович, сын Толстого, со слов отца объясняет фамилию «Каренин» греческим словом голова - «каренон» («головной человек»).

Работа над романом «Анна Каренина» завязалась в марте 1873 г. и длилась четыре года. Затем последовали интервалы по нескольку месяцев. Когда в конце 1874 года начальные главы не оконченного произведения были сданы в «Русский вестник», Лев Толстой «волей-неволей» занялся этим романом, дабы поспевать за журналом. В 1875 году в первых четырех книгах изданы первые две части и почин третьей. Л.Н. Толстой напряженно работал над романом.

Далее пришел длительный застой – опять та же непостоянство настроения. То Толстой «налаживается писать», то автор кричит: «Господи Боже мой, если бы за меня кто-нибудь окончил «Анну Каренину». В конце концов для январской книжки 1876 г. отправлен финал третьей части. В февральском номере альманаха напечатаны из четвертой части первые пятнадцать глав. Какое бы настроение ни овладело Толстым, надо исполнять перед редакцией, забрасывавшей автора письмами, свои обязательства. Толстой работал над книжкой, «не разгибаясь», для нее он послал начало пятой и последние главы четвертой частей. И в конце концов, в декабрьском издании «Русского вестника» изданы последние главы пятой части романа.

Толстой стал мечтать о близком конце романа, дабы «освободить место для новейшей работы», и он шлифует материал для трех первых книг альманаха в 1877 году, в мартовском номере оканчивая печатание седьмой части романа. Осталась последняя глава, вначале названная эпилогом. Из-за структуры эпилога у Толстого с издателем возник конфликт. В пятом издании «Русского вестника» вышла анонимная статья, в которой говорилось, что роман «Анна Каренина» закончен [43, с. 128].

В начале 1878 года роман «Анна Каренина» был издан первым самостоятельным изданием.

Изначально произведение задумывалось как роман семейно-бытового цикла. Все важнейшие явления и стороны его современности в их подлинной запутанности, сложности и взаимном сцеплении живо и полно отобразились в "Анне Карениной". Каждая из изображенных в романе семей органично и естественно заключена в жизнь социума, в бег эпохи: частная жизнь граждан выдвигается в тесной связи с исторической реальностью и обусловленности ее причин. В финальном варианте "Анна Каренина" выступила социально-психологическим произведением, однако сохраняющим все жанровые признаки и качества романа семейного.

Будучи многопроблемным произведением, роман "Анна Каренина" обрел линии современной эпопеи - полного повествования об участи народа, о состоянии русского сообщества в переломный, трудный для него период бытия, о будущем России, нации, страны [55, с. 97].

Время действия в романе синхронно периоду создания "Анны Карениной". Это – эпоха после реформ, точнее 70-е годы XIX столетия с возвратами в десятилетие предшествующее. Это этап сильно "перевернувшейся" и поколебленной социальной русской реальности, когда пришел конец патриархальной недвижности России.

Драматически-напряженный стиль повестей Пушкина со стремительностью завязки, присущей им, характеристикой персонажей непосредственно в деянии, стремительным развитием сюжета особенно увлек Толстого в момент, когда он начал раздумья над «горячим, живым» романом о совре­менной ему жизни. Переломная, кризисная пореформенная эпоха в романе Толстого выступает не только как социальный и исторический фон, это та объективно поданная живая действительность, в которую неизменно погружены персонажи и которая окружает их везде и всюду. И так как все они ощущают "подземные толчки" своей эпохи и дышат ее воздухом, на каждом из них заметен специфический отпечаток "поколебавшегося" времени – беспокойство и тревога, недоверие к людям и неуверенность в себе, предчувствие вероятного крушения [75, с. 176].

Всех без исключения персонажей своего многопланового широкого произведения Лев Толстой изображает без предварительных характеристик и описаний, в обстановке острейших жизненных коллизий. Анну — в эпизоде ее встречи с Вронским, Долли и Стиву Облонского - в момент, когда обоим сдается, что рушится их семья, Константина Левина — в тот час, когда он пробует сделать Кити предложение.

Главный стимул творчества Льва Толстого – изыскание художественной истины. Процесс создания романа для него – «это эксперимент в творческой лаборатории»: надо определить персонажей «в необходимость разрешения неразрешенного еще людьми жизненного вопроса, и принудить их воздействовать, смотреть и узнавать, как разрешится эта проблема». Потому и герои, и сюжет за несколько редакций книги претерпели значительные видоизменения [59, с. 193].

В первых вариациях Вронский и супруги Каренины резко отличаются от показанных в завершенном романе. Облик будущей Анны по первому наброску написан в непривлекательном виде – ее манеры, внешность не располагают к ней зрителя, и толки об Анне в сообществе укрепляют негативное впечатление о ней. «Она плохо кончит», «она нехорошо кончила» – так заявляют о женщине, в привычках которой проскакивает вульгарность, а в наряде что-то «дерзкое вызывающе». Таким сначала изображался в будущем обаятельный образ Анны. В начальном наброске все формирует неблагоприятное впечатление о ней, а в последней версии внешность Анны целиком гармонирует с ее красотой внутренней.

Петербургский чиновник Алексей Александрович Каренин вначале был наделен совсем иными чертами. Этот сановник придерживается крепких принципиальных принципов, но он человек мягкий, и несправедливость бытия его побеждает. Он имел «горе слишком ясно на своем лице носить вывеску невинности и сердечной доброты. Он нередко усмехался улыбкой, морщившей уголки его глаз, и поэтому имел вид дурачка или ученого чудака, смотря по уровню ума тех, кто о нем судил».

В ранних вариантах на вокзале в Петербурге при встрече с Анной он описан как глубоко любящий жену добряк – он целовал руку Анны со «сладкой спокойной улыбкой, почти набожной, сияюще осторожной нежностью»; он подошел к карете, «по-видимому, едва сдерживаясь от желания осыпать ее ласками перед толпою» [38, с. 58].

Совсем другим в первых набросках выступает и будущий Вронский. Оказывается, он был «искренний, твердо хороший человек». И как заступался он за обманутого мужа от нападок Анны! Вронский размышлял о Каренине: «Ах, если б он был зол и глуп. А он добр и умен». Себя Вронский не пощадил: «Ужасно мое положение тем, что я ощущаю себя виновным, чего я никогда не ощущал. Совесть – это не пустые слова. Она терзает меня». Это совершенно незнакомый нам герой, с Вронским имеющий мало общего. А вот Левин, семьи Облонских, Щербацких, под какими бы фамилиями они ни являлись, – это уже персонажи окончательной версии романа [2, с. 62].

Сын Льва Толстого Сергей Львович в своих интервью отзывался о романе отца «Анна Каренина» так:

«Я помню, как мой отец писал свои «Алфавит» и «Книгу для чтения» в 1871 и 1872, но я не помню начала его работы над "Анной Карениной". Я, наверное, ничего не знал об этом в то время. Какая разница мальчику семи лет, что его отец станет писать? Это пришло позже, когда я продолжал слышать это имя снова и снова, и связки текстов продолжали прибывать, и были отсылаемы почти каждый день, лишь тогда я понял, что "Анна Каренина" - это название романа, над которым мои отец и мать работали.

Работа моей матери казалась намного сложнее, чем моего отца, потому что мы фактически видели ее в этом, и она работала намного дольше часы чем он. Она сидела в гостиной с зала, на ее маленький письменный стол, и тратить все свободное время на написание. Склонившись над рукописью и пытающийся расшифровать мой каракули отца ее близорукими глазами, она имела обыкновение тратить целые вечера над ним, и часто сидели до поздней ночи, когда все легли спать. Иногда, когда что-нибудь было написано довольно неразборчиво, она пойдет в кабинет моего отца и спросить его, что он имел в виду. Но это было очень редко, потому что моя мать не хотела его беспокоить.

Когда это произошло, мой отец имел обыкновение принимать рукопись в его руке, и спрашивают с некоторым раздражением, "Что же тут сложного?" и начинала читать ее вслух. Когда он пришел в трудное место, он будет мямлить и колебаться, и иногда имел большая трудность в создании, или, скорее, угадать, что он написал. У него был очень плохой почерк, и ужасная привычка писать целые фразы между строк, или в углах страницы, или иногда прямо на него. Моя мама часто обнаруживаются грубые грамматические ошибки, и указал на них своему отцу, и исправил их.

Когда "Анна Каренина" начала выходить в "Русском Вестнике",  длинный список претензий был отослан на моего отца, и он посмотрел на них и исправлял их. Сначала поля будут помечены обычными типографскими знаками, буквы пропущены, знаки препинания и т. д.; затем отдельные слова поменяли, а тут целые предложения, пока в конце лист не будет сокращен до состояния грифеля (станет совершенно черным в тех местах), и это было совершенно невозможно, чтобы отправить его обратно в его нынешнем виде, потому что никто, кроме моей матери, не мог найти голову или хвост в этой путанице условных знаков, транспонирования и подчисток.

Моя мама будет сидеть всю ночь, писать все заново. Утром там будет лежать ворох страниц у нее на столе, аккуратненько сложенных вместе, весь покрытый ее прекрасным, четким почерком, и все готово, так что, когда "Левочка" вставал, он мог бы отправить листы для печати по почте. Мой отец брал их в свой кабинет, чтобы иметь возможность "только один последний раз взглянуть", и к вечеру он снова будет так же озабочен, чтобы новые наброски все были переписаны и не перепутались.

"Соня моя дорогая, мне очень жаль, но я опять испортил все ваши работы, я обещаю, я не буду делать этого больше", он скажет, показывая ей черновики с виноватым видом. "Мы отправим их завтра всенепременно». Но это завтра часто откладывалось день за днем в течение недель или месяцев. "Есть только один раз я хочу посмотреть снова," мой отец сказал бы, но он бы увлекся и стал бы переделывать все заново. Были даже случаи, когда, после публикации доказательств он будет помнить некоторые особые слова на следующий день и исправлять их по телеграфу. Несколько раз в результате этих переписываний печатание романа в "Русском Вестнике" было прервано, а иногда роман не выходил в течение нескольких месяцев.

В последней части "Анны Карениной" мой отец, описывая конец карьеры Вронского, показав свое неодобрение волонтерскому движению и комитету панславянистов, и это привело к ссоре с Катковым. Я помню, как зол был мой отец, когда Катков отказался печатать эти главы, как они стояли, и спросил его, либо оставить часть из них или смягчить их, и, наконец, вернул рукопись и напечатали короткую заметку в своей газете, чтобы сказать, что после смерти героини романа пришел, строго говоря, конец; но что автор добавил эпилог из двух печатных листов, в котором он рассказал такие факты, и он бы очень вероятно "развивать эти главы как отдельное издание его романа".

В заключение я хотел бы сказать несколько слов о собственном мнении моего отца о романе "Анна Каренина". В 1875 году он писал Н.Н. Страхову: "Я должен признаться, что я был в восторге от успеха последней части романа «Анна Каренина». Я никак не ожидал этого, и, сказать по правде, я удивлен, что людей так радуют такие простые и пустые вещи".

В том же году он писал Фету: "Уже два месяца, как я не осквернил руки чернилами или мое сердце мыслями. Но сейчас я сижу на работе опять же над моей нудной, пошлой «Анной Карениной» с только одним желанием, чтобы освободиться ее пут как можно скорее и дать себе отдых для других профессий, но не школьного учителя, которая мне нравятся, но хоть кого-угодно; это писательство занимает слишком много времени».

В 1878 году, когда роман близился к концу, он снова писал Страхову: "Меня пугает ощущение, что я снова впал в мое летнее настроение. Я ненавижу то, что я написал. За апрель огромное количество правок ["Анны Карениной" в "Русском Вестнике"] сейчас лежит на моем столе, и я боюсь, что я не смогу их исправить. Все в них скотское, и все это должно быть переписано, — все, что было напечатано. Я должен сказать, что мне очень жаль. Я не буду делать это больше, и попробую написать что-нибудь новое вместо всего этого бессвязного, ни-рыба-ни-мясо романа".

Это был пример того, как мой отец относился к своему роману, когда его писал. Впоследствии я часто слышал, как он сказал гораздо более жесткие вещи о нем. "Какие сложности есть в романе о том, как офицер влюбился в замужнюю женщину?" - говорил он. "Нет никакой трудности в этом повествовании, и, прежде всего, ничего хорошего в этом нет». Я совершенно убежден, что если мой отец мог бы это сделать, он давно уничтожил бы этот роман, который он никогда не любил и всегда хотел от него откреститься» [8, с. 102].

 

2.2. Языковые средства создания образа Анны Карениной

2.2.1. Синтаксические средства выразительности речи (фигуры речи)

Для того чтобы более четко отобразить элементы комплекса создания Л.Н.Толстым образа А. Карениной, опишем классификацию способов психологического разбора в романе «Анна Каренина».

  • Средства психологического рассмотрения, источником которых выступает сам человек (герой романа):
  • «Говорящие» имена персонажей.
  • Портрет: а) статичный портрет (содержит максимальное число типизированных характеристик, отображает устойчивые свойства личности, которые не меняются в зависимости от морального состояния героя; присущ второстепенным персонажам романа и исполняет роль художественного заключения); б) собственно психологический портрет (может быть явным или скрытым; дает не только описание внешности персонажа, но и отображает динамику формирования его личности).

В романе «Анна Каренина» способы создания портретов многообразны: это и авторское объективное описание, и впечатление персонажа, которое может иметь, в свою очередь, вербальное выражение, а может презентовать внутреннее субъективное восприятие. В портрете особенный стилистический смысл имеет укрупненная деталь, преисполняющая образ содержанием нравственным и психологическим. Это выступает одним из инновационных средств психологического отображения, получающее свое дальнейшее формирование не исключительно в позднем творчестве Л.Н. Толстого, например, в романе «Воскресение», но и в литературе других русских беллетристов.

  • Внешние отображения внутренней жизни героев: а) жестикуляция; б) мимика; в) физиологические изменения; г) нюансы речи; д) «психологическая пассивность».

Это способны быть по своему характеру намеренные или, напротив, непроизвольные действия героев, отмеченные психологической деталью и отображающие побуждения, мотивы, переживания персонажев.

  • Внутренний монолог персонажей: а) в пересказе автора (он не только передает чувства и мысли персонажа, но и играет в романе установленную композиционную роль); б) в сознании персонажа (отображает саму рефлексию, само направление психического процесса).

Художественным достижением Л.Н. Толстого выступила диалогизация внутренних монологов персонажей: Вронский, Анна, Кити, Левин в поисках ответов на свои проблемы мысленно адресуются к самим себе и к мнимому оппоненту. При том внутренние монологи в соответствии с особенностями духовного формирования и характером каждого действующего персонажа произведения индивидуализированы.

  • Сновидения.

Способ пересказа сновидений помог Л.Н. Толстому отобразить в человеческой психике диалектику бессознательного и сознательного.

  • Средства психологического разбора, источником которых выступает окружающий героя мир.
  • Предметное окружение.
  • Пейзаж.

Описание ситуации в романе «Анна Каренина» представляет довольно эпизодичный характер, но составляет значимую и неотъемлемую часть поэтики романа. Художественное насыщение мира вещей сопряжено с понятием домашнего очага и предопределяется жанром семейного романа. Описание обстановки в функциональном отношении предстает в качестве иллюстрации к душевному состоянию персонажа.

В романе мир природы исполняет ряд функций: изображает эмоциональное самочувствие персонажей (влияя так или иначе на духовное формирование и судьбу героев, эмоциональное самочувствие катализирует в сюжете); организует подтекстовые взаимосвязи романа; выступает как своеобычный критерий нравственного и психологического статуса героев.

III. Средства психологического рассмотрения, источником которых выступает внутритекстовая структура рассказа (композиционно-повествовательные формы изложения):

  • Одновременность взаимодействия контрастирующих внешне, но связанных внутренне сюжетных линий (Кити – Левин и Вронский — Анна — Каренин).

Роман основывается на диалектической сплоченности концептов  «бессемейность»-«семейность», которые легли в фундамент жанрово-композиционной системы произведения.

  • Перевод внутреннего конфликта в конфликт внешний, бессознательный [1, с. 20].

Интерес Льва Толстого к процессам бессознательного обусловлен желанием писателя постигнуть «тайные процессы жизни психики» личности. Важно заметить, что в русской литературе именно со Льва Толстого начинается новый виток в создании бессознательной области персонажа.

Художественное изображение бессознательных моментов в «Анне Карениной» выступает одной из форм психологического разбора Толстого: в романе через фрагменты бессознательного обрисовывается характерологическая особенность отдельных образов героев.

Пророчества, предчувствия, предзнаменования задают тон читательского восприятия, характеризуют имплицитно будущие события, антиципируют завершение романа, таким образом, исполняя сюжетопорождающую миссию [23, с. 98].

  • Эпизоды, связанные с образом Левина (знаковые), и связанные с образом Анны (символические).

Символические эпизоды (снежная буря, скачки, несчастный случай на станции, самоубийство Анны) в романе выступают в качестве «импульсов сюжета»: обнаруживая нечто новое во взаимоотношениях персонажей, они подвигают сюжет, образуя два плана описания — символический и реальный. Во всей полноте в этих эпизодах осуществляется правило «психологических координат»: каждая «точка» сюжета, связанная с порывом (импульсом) Анны, определяет ее судьбу, ее будущее.

  • Художественное время.

В «Анне Карениной» художественное время подвластно двум главным принципам произведения - принципу «психологических координат» и раскрытию «диалектики души». Эпическое замедление времени случается при изображении жизни Левина, его размышлений, переживаний. Для жизни Анны присуще скачкообразное формирование, поэтому совершается то ускорение, то замедление художественного времени.

  • Контекст культовых воззрений. Л.Н. Толстой эпиграфом к своему проекту "Анна Каренина" выбрал фразу из Нового Завета. Непростое отношение писателя к своей героине и ее действиям описано словами: "Мне отмщение и Аз воздам!". Послание апостола Павла к Римлянам, гл. 12, ст. 19: "Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь". Дело отмщения Бог сам берет на себя. Таким образом, фразу эпиграфа "Мне отмщение и Аз воздам" должно понимать как воззвание к неотмщению, лозунг не отвечать злом на зло, не судить ближнего, ведь право воздавать и мстить есть лишь у Бога. Мщение – не для суда человеческого. Толстой тем самым пытается исключить героиню из-под жесткого нравственного порицания людьми и таким образом за нее заступается.
  • Средства психологического рассмотрения, источником которых выступают в «Анне Карениной» некоторые нюансы художественного стиля Л.Н. Толстого (синтаксические и лексические средства выразительности речи в романе):
  • Художественная антитеза, выделяющаяся: на уровне композиции и сюжета; на уровне художественной образности; в идейно-философском контексте произведения.
  • Узловые концепты «смерть» и «жизнь» как способ усиления в произведении психологизма [13, с. 34].

Л.Н. Толстой для осуществления своей идеи выстраивает в произведениях структуру мотивов витальных и танатологических («камень», «игра», «антимир», «рука», «месть», «медвежья охота», «свеча»), образов-символов (цветообозначение (белый, чёрный, красный), «ангел смерти», соизмерение с животными — собакой, быком, лошадью) и деталей (скрежет железа, мешочек Анны, дверь), которая отображает идейно-художественные макро- и микросвязи и проецируется на всеобщую эволюцию мировоззренческой точки зрения автора. Особенное место в этой структуре захватывают «маркёры» смерти, потому что они связаны с самой важной для писателя темой Божьей воли, судьбы, рока. Мотивы жизни и смерти в художественных творениях исполняют такие функции: сюжетообразующую, композиционную, намекающую, организующую рассказ (через систему витальных и танатологических мотиваций — образов и «скрепов»).

Что касается нюансов передачи многообразных, сложных, а иногда и двойственных чувств персонажа, то Л.Н. Толстой применяет самые различные способы создания образов: от простой номинации обусловленных чувств до подробного показа их наружных проявлений. Изучение доказало, что в романе «Анна Каренина» Л.Н. Толстого предоставлены такие способы вербальной реализации эмоциональных концептов:

1) языковая демонстрация эмоциональных концептов посредством слов, номинирующих разные чувства и эмоции человека;

2) языковая демонстрация эмоциональных концептов посредством слов, характеризующих несловесное проявление чувств и эмоций человека;

3) языковая демонстрация эмоциональных концептов посредством языковых эмотивных средств [4, с. 8].

Первый способ (языковая демонстрация эмоциональных концептов посредством слов, номинирующих разные чувства и эмоции человека) эмоциональных концептов состоит в том, что всякая эмоция и чувство могут быть названы определенными словесными единицами. Л.Н. Толстой для называния эмоций и чувств человека применяет разные речевые средства: а) штучные лексемы (обида, жалость, сострадание, горячность, негодование, ревность, радость, любовь и т.д.); б) разные устойчивые словосочетания, в том числе и фразеологические обороты (быть на верху блаженства, угрызения совести, чувство собственного достоинства, сходить сума, выйти из себя и т.д.); в) целые конструкции синтаксиса, например, придаточные предложения, сравнительные обороты, которые отображают то или иное ощущение при отсутствии непосредственной номинации. Сравним: - Недаром установился этот обычай прощаться с холостою жизнью, - сказал Сергей Иванович. - Как ни будь счастлив, все-таки жаль свободы. - А признайтесь, есть это чувство, как у гоголевского жениха, что в окошко хочется выпрыгнуть?

В группу чувств и эмоций человека, выделенную в материале романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, кроме отдельных лексем, включены фразеологические обороты, которые, чаще всего, являются частью сферы соответствующей группы. Использование фразеологических оборотов для номинации определенных чувств и эмоций человека не выступает продуктивным методом вербальной репрезентации названных концептов в романе «Анна Каренина» Л.Н. Толстого. Как показали изыскания, самые частые те фразеологизмы с обозначением чувств, которые отображают негативные эмоциональные проявления. Мы относим к таким фразеологизмам «выходить из себя», «сходить с ума», «быть в претензии», «падать духом», «всасывать с молоком матери» (Левин жил (не осознавая этого) теми духовными истинами, которые он всосал с молоком матери, а думал не только не признавая этих истин, но старательно обходя их), «скрести на сердце» и ряд других [15, с. 117]. 

 

2.2.2. Лексические средства выразительности речи (тропы)

В романе «Анна Каренина» образ Анны раскрывается при помощи множества эпитетов (испуганными глазами; видела их на Анне — видела дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах и улыбку счастья и возбуждения, невольно изгибающую губы, и отчетливую грацию, верность и легкость движений), метонимии (услыхав за дверью шум женского платья; поправить, починить их отношения невозможно), полисиндетонов (положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами; она, эта вечно озабоченная, и хлопотливая, и недалекая), сравнений (Да, я думаю, — отвечала Анна, как бы удивляясь смелости его вопроса), анафор (Но что же, что же делать? Что это? это?; Понимаю, милая Долли, понимаю, — говорила Анна), гипербол (лицо его просияло; сияющее нежностью лицо), градаций (вместо того чтобы оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным; ни наука, ни искусство, ни политика, собственно, не интересовали его; не избирал ни направления, ни взглядов), метафор (остановив на минуту глянцевитую, пухлую ручку цирюльника), олицетворений (эта мысль оскорбляла ее; бледного, нервного лица; Анна ничего не могла придумать, но сердце ее прямо отзывалось на каждое слово; Кити увидела в ее глазах тот особенный мир, который ей не был открыт), ироний (Словом, герой, — сказала Анна, улыбаясь и вспоминая про эти двести рублей, которые он дал на станции), перифразов (она видела, что Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения), оксюморонов (холодную улыбку отца), инверсий (участие и любовь непритворные видны были на лице Анны) и прочих лексических средств речевой выразительности.

Обильное использование запаса тропов (лексических средств выразительности речи) и повторяющихся фраз Толстым позволяет нам провести различие между огромным количеством символов романа. Эти словесные мотивы не только порождают ассоциации, но и предоставляют нам неизгладимые впечатления от внешнего вида и образа каждого персонажа, в особенности Анны Карениной [22, с. 23].

Имена собственные – это антропонимы (прозвища, личные имена, клички людей), зоонимы (прозвища животных), этнонимы (названия наций и народов), топонимы (территориальные наименования), теонимы (наименования божеств, мифических существ), космонимы (наименования объектов внеземного происхождения) и прочее. Все эти варианты имен собственных исследует ономастика, раздел лексикологии (от греч. оnomastike – умение давать имена собственные). Таким образом, в литературоведении выделяется раздел поэтической ономастики. В нем речь идет о топонимах и антропонимах как наиболее часто наблюдающихся в художественном тексте именах собственных.

Как правило, в драматических и эпических сочинениях система персонажей влечет за собой структуру имен собственных. Обычно не названными по имени будут только некоторые фоновые персонажи, лица «без слов», о которых в пьесах упоминается мельком.

В период классицизма принято было давать героям говорящие имена, позволявшие читателю сразу определить нюансы судьбы, привычек, характера персонажа. В период реализма к такому методу стали адресоваться значительно реже. Но, рассуждая о произведениях литературы реализма, не нужно забывать, что писатель неслучайно одаряет героя тем или иным именем собственным. Под, на первый взгляд,  нейтральным именем прячется определённая суть образа. Безусловно, имя однозначно нельзя назвать символом, однако имя – это определяющая примета героя, знак, связывающий его с массой прочих событий, образов и деталей романа. Анализируя данный параметр с такой позиции, можно говорить о символизме имён в художественном произведении.

Несомненно, стоит начать с имени главной героини – Карениной Анны Аркадьевны. «Анна» обозначает «милостивая, благодатная», Аркадия – страна удачи и счастья. Г.А. Ахметова полагает, что имя и отчество дополняют взаимно друг друга и указывают на исконную духовность героини, на её призвание жалеть и любить, дарить счастье другим и быть счастливой. История Анны Карениной – это притча о постепенной потере доброго имени, потере «благодати» [27, с. 231].

Тематическая классификация слов-названий эмоций и чувств в настоящей работе осуществляется на основе выявления следующих признаков:

  • Субъектно-объектная направленность чувств.

В соответствии с данным критерием слова, входящие в анализируемое ЛСП, распределяются по двум группам: а) лексемы, называющие чувства-состояния (например, блаженство, радость, страх, стыд и др.) и б) лексемы, называющие чувства-отношения (например, любовь, обида, ревность, презрение и др.). 

  • Качественное содержание сферы чувств.

Все речевые единицы в соответствии с данным критерием «Чувства и эмоции человека» формируют такие комплексы слов:

1) лексемы, описывающие психо-эмоциональный настрой человека (сюда входят единицы таких микрогрупп, как «Радость», «Огорчение», «Тревога», «Испуг», «Зависть», «Жалость» и др.),

2) лексемы-названия интеллектуальных чувств человека (например, единицы микрогрупп «Любопытство», «Удивление»);

3) лексемы, характеризующие морально-нравственные чувства ( например, лексические единицы микрогрупп «Доверие», «Уважение», «Раскаяние», «Гордость» и др.).

  • Социально значимое отношение к предмету восприятия.

Данный критерий отражает традиционное деление чувств в соответствии с социально значимым отношением к предмету. Подобное деление лексических единиц отражает не субъективную оценку и личностное восприятие индивида, а коллективную оценку предмета в соответствии с принятыми в обществе критериями. С учетом данного критерия чувства делятся на положительные, отрицательные и амбивалентные. Лексемы, номинирующие данные чувства, несут в своем значении соответствующую оценку (но не являются оценочными - оценка заключена в самом значении слова). К единицам, которые номинируют позитивные чувства, в частности, относятся лексемы благодарность, гордость, радость и другие; негативные чувства выражают лексемы типа злость, обида, недоверие и другие; словесными единицами, отображающими чувственно-нейтральные статусы, слывут слова изумление, удивление, любопытство и другие.

Способ языковой репрезентации эмоциональных концептов с помощью слов, характеризующих невербальное проявление эмоций и чувств человека, связан с использованием в тексте художественного произведения слов, характеризующих невербальное проявление эмоций и чувств человека. Как известно, чувство человека - это результат действия определенного раздражителя. Человек испытывает раздражение, воспринимая определенное положение вещей, оценивая его как приемлемое или неприемлемое для себя. Результатом такого восприятия и оценки является собственное чувство или эмоция, которые могут проявляться либо в неподконтрольных субъекту физиологических реакциях его тела (бледность, дрожь), либо в желаниях (желание кричать, что-то разбить и т.д.), что, в свою очередь, может повлечь за собой уже контролируемые субъектом моторную активность или речевую деятельность. 

Анализ языковых средств описания невербальных способов проявления эмоций и чувств показал, что наиболее часто невербальные средства отражают отрицательные эмоции и чувства. Это проявляется в большем разнообразии невербальных средств при характеристике отрицательных эмоций и чувств человека, чем при выражении положительных эмоций и чувств. Например, с целью языковой репрезентации невербальных средств, отражающих чувство гнева, в тексте романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» используются словесные единицы, характеризующие кинесику лица, двигательную активность, изменение громкости голоса. В частности, при характеристике кинесики лица в случае проявления реакции гнева следует отметить бледность лица или, наоборот, его красный, багровый цвет, сдвинутые брови, а также движения челюстями. Сравним: 1) Нахмуренное лицо Алексея Вронского побледнело, и выдающаяся нижняя челюсть его дрогнула, что с ним бывало редко. Он, как человек с очень добрым сердцем, сердился редко, но когда сердился и когда у него дрожал подбородок, то, как это и знал Александр Вронский, он был опасен. Александр Вронский весело улыбнулся; 2) Дарья Александровна была твердо уверена в невинности Анны и чувствовала, что она бледнеет и губы ее дрожат от гнева на этого холодного, бесчувственного человека, так покойно намеревающегося погубить ее невинного друга.

Двигательная активность человека при выражении гнева варьируется от каких-либо резких движений, нарушающих нейтрально-спокойное состояние человека, до движений, которые направлены на объект гнева, вплоть до избиения, драки. Сравним: 1) Он с улыбкой сел против нее, взял пульс и опять стал делать скучные вопросы. Она отвечала ему и вдруг, рассердившись, встала; 2) - Ах, ужаснее всего мне эти соболезнованья! - вскрикнула Киты, вдруг рассердившись. Она повернулась на стуле, покраснела и быстро зашевелила пальцами, сжимая то тою, то другою рукой пряжку пояса, которую она держала; 3) Вспоминал потом про историю с мальчиком, которого он взял из деревни, чтобы воспитывать, и в припадке злости так избил, что началось дело по обвинению в причинении увечья.

Выражение гнева может проявляться и в повышении голоса и особых специфических эмоциональных реакциях, каковыми являются слезы. Сравним: Алексей Александрович слушал, но слова ее уже не действовали на него. В душе его опять поднялась вся злоба того дня, когда он решился на развод. Он отряхнулся и заговорил пронзительным, громким голосом . - Вот, ты всегда приписываешь мне дурные, подлые мысли, - заговорила она со слезами оскорбления и гнева.

Еще одним способом языковой репрезентации концептов чувства является использование таких языковых средств, которые не называют, а выражают различные эмоции и чувства (языковая репрезентация эмоциональных концептов с помощью эмотивных языковых средств). Подобные средства получили название эмотивных средств языка и выделяются исследователями на всех уровнях языковой системы.

В тексте романа Л.Н. Толстого выделены следующие средства создания эмотивности высказывания: 1) фонетические, словообразовательные, лексические и синтаксические, однако объем диссертационного исследования не позволяет подробно рассмотреть все средства выражения эмоций и чувств.

К фонетическим средствам создания эмотивности текста в первую очередь относят эмфатическую интонацию и ударение, которые традиционно рассматриваются как маркеры смысловой важности единиц речи, а в тексте используются для актуализации интенсивности вербально выражаемой эмоции. Существование типичных интонационных конструкций, предназначенных для передачи той или иной эмоции, позволяет не только выражать эмоции непосредственно через интонацию, но и представлять их косвенно, используя указания на характер высказывания. В тексте суперсегментным единицам устной речи также соответствуют особые единицы письма, к числу которых можно отнести графические выделения и пунктуационные знаки. Высокая эмотивность текста романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» нередко достигается с помощью указанных фонетических средств. При этом эмоциональность речи того или иного героя романа демонстрируется путем использования определенных слов и словосочетаний, характеризующих интонацию, тембр, высоту голоса, темп речи персонажа. Сравним: 1) -Да, да! - вскрикнул он визгливым голосом, -я беру на себя позор, отдаю даже сына, но. - но не лучше ли оставить это? Впрочем, делай, что хочешь.; 2) Скажите же, разве это возможно? - повторяла она, возвышая голос; 3) - Как же ты послала сказать княжне, что мы не поедем! - потеряв голос, раздражительно прошептал он ей.

Фонетические средства выражения эмотивности непосредственным образом связаны с синтаксическими особенностями художественного текста, синтаксическим строем эмотивных конструкций. Замечено, что некоторые эмоции тяготеют к определенным коммуникативным типам высказывания. Как считает В.И. Шаховский, эмоции удивления, возмущения и радости более часто выражаются в восклицательных и вопросительно-восклицательных предложениях, а эмоции грусти и печали - в повествовательных. Типичные эмотивные конструкции образуют модели, клише, которые утрачивают свое непосредственное эмоционально-оценочное содержание, но экспрессивная форма которых позволяет использовать их в качестве сигналов определенной эмоциональной интенции автора. Таковыми в русском языке являются модели с частицами неужели (неужто), разве, а также модели с частицами это, как, что, ну, еще и др.: «он + еще + глагол», «что (+это) + за + сущ.», «ну (ох) + и + сущ.» и др. Сравним следующие высказывания, представляющие собой реплики персонажей, построенные по эмотивным моделям предложений:

1) - Очень доволен. Мы скосили весь луг. И с каким стариком я там подружился! Это ты не можешь себе представить, что за прелесть!

2) - Неужели это правда? - сказал он, наконец, глухим голосом. - Я не могу верить, что ты любишь меня! И др.

Среди словообразовательных средств выражения эмоций и чувств в тексте романа нами отмечены различные эмоционально-экспрессивные суффиксы, которые вносят в значение слова соответствующие оттенки. Все многообразие данных средств в соответствии с целями настоящего исследования предпочтительнее свести к выражению положительной или отрицательной оценки, что отражает деление эмоций и чувств на положительные и отрицательные.

Положительно окрашенными следует считать следующие словообразовательные суффиксы, которые присутствуют в лексемах в тексте романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: -очк- (Танчурочка, милочка); -ок-/-ек- (дружок, голосок, старичок, ребеночек); -ец- (братец, счастливец, любимец); -чик-(.херувимчик, голубчик); -ик- (личико, плечико, ротик); -к- (ручка, ноэюка, старушка, щечка); -ушк-/-юшк- (голубушка, Егорушка, Аннушка, матушка, нянюшка, батюшка); -оньк-/-еньк- (сущ.) (душенька, Катенька, Дашенька); -оньк-/-еньк- (прил.) (легонький, мягонький, тоненький, хорошенький, розовень-кий); -онк-/-енк- (ручонка, глазенки) и др., а также приставку пре- (прехорошенький, премилый).

В тексте романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» используются слова с суффиксами, имеющими отрицательную оценку: -чик- (молодчик); -ун- (болтун); -ляв- (вертлявый); -ик- (купчик, франтик); -ок- (женишок).

Среди эмотивной лексики, выявленной в тексте романа, нами отмечены следующие группы слов:

1) лексемы с положительной оценкой (анализ словарных дефиниций данных слов показывает, что большая их часть имеет следующее толкование -«ласковое название человека (мужчины, женщины)» / «ласковое обращение к кому-либо») типа прелесть, голубчик, душенька (душа моя), сокровище, ангел и др. (сравним: Она тотчас с французским излишеством любезности заговорила с ним, хваля его за то, что у него такая прекрасная дочь, и в глаза превознося до небес Кити и называя ее сокровищем, перлом и ангелом-утешителем);

2) лексемы с отрицательной оценкой, которые также образуют отдельную группу слов, называющих человека в зависимости от морально-нравственных свойств личности, типа подлец, гадина, моралист, дрянь, щелкопер, франт, шарлатан, мамзель, делец и др. (сравним: 1) - Что за делец Свияжский! Так ясно у него все; 2) - Я не думаю, а знаю; на это глаза есть у нас, а не у баб. Я вижу человека, который имеет намерения серьезные, это Левин; и вижу перепела, как этот щелкопер, которому только повеселиться).

Эмотивность данных лексических единиц поддерживается и другими средствами создания эмотивности в художественном тексте, в данном случае, в первую очередь, фонетико-синтаксическими средствами.

Как особый разряд эмотивных средств в тексте романа выделяются экспрессивные фразеологические обороты, используемые для выражения различных отрицательных эмоций и чувств: досады, раздражения, неодобрения, злобы. Подобные обороты представляют собой бранные, ругательные выражения: черт их дери!, черт с ним, черт возьми, черт носит и др. (сравним: Весловский, желая видеть стрельбу, заехал в болото и увязил лошадей. - И черт его носит! - проговорил про себя Левин, возвращаясь к завязшему экипажу).

Эмоции удивления, восторга, радости передают различные междометия (ах, ох, ай), а также междометия типа «батюшки!» (сравним: - Батюшки! на что ты похож/ - сказал Сергей Иванович, в первую минуту недовольно оглядываясь на брата. - Да дверь-то, дверь-то затворяй! - вскрикнул он); «браво» (для выражения одобрения, восхищения, восторга) (сравним:- Браво/ Вронский! - закричал Петрицкий, вскакивая и гремя стулом). Отчаяние, боль, ужас, страх, радость, восторг передает междометие «Боже мой!» (сравним: 1) - Боже мой! что же я могу?. — сказала она и заплакала; 2) - Боже мой, как светло! Это страшно, но я люблю видеть его лицо и люблю этот фантастический свет. Муж! ах, да. Ну, и слава богу, что с ним все кончено.).

Кроме того, наиболее полная словесная актуализация эмоциональных концептов в тексте романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» достигается в тех языковых фрагментах, в которых употребляются одновременно лексемы, называющие эмоции и чувства, слова, описывающие невербальное проявление эмоций и чувств, а также используются языковые средства создания эмотивности высказывания, т.е. находят отражение все три способа языковой репрезентации эмоциональных концептов [35, с. 47].

Выводы по Главе 2:

Любовный роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», показав  нравственное падение и разобщенность на всех уровнях общества, современного автору, крушение культуры, религии, дворянского государства и церкви, полон силы, жизни, надежды и веры, понимания жизнестойкости и противоречивости человека, в книге куда больше утверждения, чем бескомпромиссной критики.

Великий художник-психолог отыскал множество своеобразных новых  приемов и средств, дозволяющих соединить детальный анализ переживаний персонажа с целеустремлен­ным раскручиванием повествования.

Имеются разные способы вербальной репрезентации эмоциональных концептов, характеризующих образ Анны Карениной: а) с помощью лексических единиц, которые называют чувства и эмоции личности (отдельные лексемы); б) с помощью описывающих разные проявления  чувств и эмоций личности слов (словосочетания); в) с помощью речевых единиц, объективирующих (отображающих) чувства и эмоции личности (предложения).

Синтаксические средства выявляются крайне важным сектором эмотивных ресурсов речи. Они дают обширные возможности автору романа для передачи личных эмоций или для отображения чувств и эмоций персонажей, т.к. выделяются большим разнообразием. Эмотивность на морфологическом уровне связана с определением словообразовательных фрагментов, разрешающих передавать эмоциональное отношение автора.

В тексте романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» при речевой репрезентации эмоциональных концептов совершается взаимодействие предоставленных способов с целью самой детальной и точной передачи чувств и эмоций, переживаемых главной героиней романа.

В романе присутствует индивидуально-авторская специфика речевой репрезентации эмоциональных концептов, характеризующих образ Анны Карениной.

 

Заключение

Итак, на основе вышесказанного можно сделать следующие выводы.

Образность и образ выступают ключевыми терминами литературного языка. Терминами «образность», «образ» в соответствии со своей спецификой оперируют психология, философия, искусствоведение, эстетика, лингвостилистика, литературоведение, дидактика и прочие науки. Художественный образ – это группа конкретно-чувственных средств, которая воплощает в себе именно художественное значение, то есть художественно усвоенную специфичность действительной реальности».

Цель образа – преображение вещи, превращение ее в нечто другое –простое в сложное, сложное в простое. Образ – это перекрещивание смыслового и предметного рядов, подразумеваемого и словесно-обозначенного. В образе происходит предметное взаимопревращение, т.е. один предмет показан через другой. При этом образ способен как затруднять, так и облегчать понимание предмета, пояснять известное неизвестным или неизвестное известным. Образ располагает двучленностью, которая позволяет стягивать в одно целое разнохарактерные явления. Важную роль в формировании образа играет подтекст (тайный смысл высказанного текста, следующий из соотношения словесных смыслов с контекстом).

Нужно заметить, что с 20-х годов ХХ века и по нынешнее время в отечественном литературоведении существуют два различных подхода к изучению природы художественного образа. Одни искатели интерпретируют в литературе художественный образ как чисто явление речи, другие лицезрят в художественном образе явление более сложное – комплекс конкретно-чувственных элементов, воплощающих смысл художественного творения.

Особенность художественной образности в конечном счете определена спецификой художественного смысла. Образность и образ в лингвистической литературе рассматриваются друг от друга неразрывно и, более того, эти дефиниции вычисляются одна через другую.

Писатель в своем творчестве отображает всю сложность, всю действительность жизненных взаимоотношений, но представляет их в установленном преломлении, так, как они обнаруживаются в жизни конкретного человека. Предмет его постижения – реальность, предмет отображения – человек как личность, человек в его многогранных и сложных взаимоотношениях с реальностью.

Образность художественной речи содержится не в самом по себе употреблении явлений вербальных (тропы, индивидуализированность, экспрессивность и т.п.), но в принципе, в характере их применения. За всяким вербальным образом стоит личность автора, который его сотворил.

Предметность образа подразделяется на ряд пластов, которые проступают один в другом, как крупное сквозь мелкое. К первому пласту можно отнести мельчайшие единицы эстетического - образы-детали. Из них возникает второй слой образов текстов – фабульный, который проникнут целенаправленным воздействием, воедино связующим все предметные частности. Третий слой – импульсы, идущие за действием и определяющие его – образы обстоятельств и характеров, собирательные и единичные персонажи произведений, располагающие энергией саморазвития и показывающие себя во всей общности действий фабулы: в конфликтах, различного рода коллизиях и столкновениях.

По смысловой общности образы разделяются на характерные, индивидуальные, образы-мотивы, типические, архетипы, топосы.

Еще три разновидности (архетип, топос, мотив) возникают объединенными уже не по реально-историческому, «отображенному» содержанию, а по культурно закрепленной и выработанной условной форме; потому они отличаются устойчивостью своего применения, выходящего за пределы одного конкретного сочинения (романа).

Главными типами классифицирования образов возможно считать предметную классификацию (образы-детали, внутренние и внешние образы, образы обстоятельств и характеров, собирательных и единичных героев творений); обобщенно-смысловую классификацию (характерные, индивидуальные, образы-мотивы, типические, архетипы, топосы) и структурную классификацию (металогические и автологические).

Языковые средства создания образа в художественном произведении – это средства, отражающие как экспрессивность, призывность, страстность, так и фактографическую конкретность, точность.

"Анна Каренина" в течение более четырех лет (1873-1877) занимала мысли ее автора. Ее изначальный замысел в ходе художественного воплощения претерпел фундаментальные видоизменения. Из сочинения о "неверной жене" роман "Анна Каренина" обратился в крупнейший общественный роман, отразивший в типичных ярких образах целый период в жизни Российской Империи. В первых вариациях Вронский и супруги Каренины резко отличаются от показанных в завершенном романе. Резко трансформируются при написании и характеры главных героев.

В романе «Анна Каренина» образ Анны формируется из нескольких составляющих образа, таких как  поступки, портрет, биография героя, говорящее имя/фамилия, характеристика героя другими действующими лицами, индивидуализация речи, вещная характеристика, авторская характеристика, средства психологического анализа, привычки, манеры, мировоззрение персонажа, отношение героя к природе.

Широко представлены в романе и средства психологического рассмотрения, источником которых выступают в «Анне Карениной» некоторые нюансы художественного стиля Л.Н. Толстого (синтаксические и лексические средства выразительности речи). В романе «Анна Каренина» образ Анны раскрывается при помощи множества эпитетов, метонимий, полисиндетонов, сравнений, анафор, гипербол, градаций, метафор, олицетворений, ироний, перифразов, оксюморонов, инверсий и прочих средств речевой выразительности.

 

Если у Вас нет времени самостоятельно написать диссертацию и исправлять ошибки, то лучше обратиться к специалисту.

Заказать диссертацию лучше всего у нас

Наши авторы имеют неоценимый опыт в тех областях, по которым они пишут научные труды.

Стоимость написания диссертации

соотносится с высоким качеством диссертационного исследования, которое Вы получите в результате.

ЗАКАЗАТЬ ДИССЕРТАЦИЮ

Мы свяжемся с вами в самое ближайшее время
ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ